Una visita al Cabaret Dada

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Pagina “6 ZB” di “Der Dada”, n.° 3, aprile 1920

Nel 1976 compariva, a cura dell’Editore Feltrinelli, il poderoso volume “Almanacco Dada”, redatto da Arturo Schwarz. Nella antologia, la più completa che si potesse concepire, non veniva però compresa la “Visita al Cabaret Dada” (“Ein Besuch am Cabaret Dada”), per motivi rispetto ai quali lo stesso Schwarz  mi rese edotto in modo assolutamente credibile. Decisi quindi di provvedere ad una traduzione del testo in questione e ad una sua divulgazione, in quanto mi sembrava che il testo desse conto, nella sua narrazione fluida, delle sfaccettature dello spirito Dada. In più, era perfettamente consono ad un’atmosfera – quella dei tardi anni ’70 – in cui aleggiava un interesse per la cultura Dada, per molti aspetti, anche dal punto di vista comportamentale da parte delle giovani generazioni.

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Terza di copertina di “Der Dada”, n.° 3, aprile 1920

Se l’editoria non fu sorda a questo fermento (si ricordino solamente l’opera di Béhar – Einaudi 1976 – che, nella ripresa dalle edizioni Gallimard del 1967,  si riferisce alla complessità del dada parigino nella consueta commistione con il surrealismo -, a quella di  Forte –  Einaudi 1976-, fino alla citata raccolta di Schwarz), la proposta istituzionale nell’ambito delle arti figurative non fu meno attenta, allargando il proprio interesse verso artisti la cui poetica viene ancora oggi usualmente fatta riferire alla cosiddetta “Neo avanguardia”: Enrico Baj, Rauschenberg, Rotella, Cy Twombly, ai quali furono dedicate grandi esposizioni a Milano, Firenze, Roma etc.

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Quarta di copertina di “Der Dada”, n.° 3, aprile 1920

Come si può leggere nel “Redazionale” che qui viene riportato, l’interesse per il Movimento Dada ebbe il merito di riproporre un dibattito sui motivi dell’arte: essere promotrice di una rivoluzione culturale od assestarsi sulla più comoda posizione ben definita da Vincent Huidobro (“Epoca di creazione”, da “Création2, n.° 2, novembre 1921), dadaista anch’egli: “In arte la potenza del creatore ci interessa di più che quella dell’osservatore”.

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John Heartfield con “Il signor conservatore”

 

Redazionale (da “Artecontro”, n° 6, 1977):

il discorso sul dadaismo ritorna ad interessare studiosi e studenti. Il fatto ha una sua logica: essendo fra tutte le avanguardie la più radicale, in un tempo come il nostro in cui l’esigenza di un radicale rifiuto civile sembra ripresentarsi come una possibile soluzione, il dadaismo riemerge come un indiscutibile punto storico di riferimento. È uscito l’”Almanacco Dada” (Feltrinelli), a cura di Arturo Schwarz; recentemente, alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano, è stata discussa una tesi di Piero Tanca e Giampiero Spigarelli sull’argomento, che ha avuto come relatori i docenti Corrado Gavinelli e Paolo Portoghesi. Altri contributi sono apparsi in riviste, in Italia ed all’estero, su singoli protagonisti del dadaismo. Il problema, grosso modo, è questo: quale soluzione poteva esserci alla radicale rivolta dadaista? La soluzione estetico – formale quale fu, per esempio, quella di Schwitters o la soluzione estetico – politica di Heartfield? La soluzione surrealista o quella “rivolta permanente” alla Duchamp? L’impostazione di “Artecontro” indica già da sé quale è la nostra risposta a tali domande.

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Copertina di “Jedermann sein eigner Fussball” (“A ciascuno il suo Pallone”), edito da Wieland Herzfelde il 15 febbraio 1919 e sequestrato dalle autorità il giorno stesso della pubblicazione.

Una visita al Cabaret Dada

Dove passerete l’eternità? Alle serate dada del dr. Otto Buchard.

Dunque, miei signori, lo spettacolo incomincia, improvvisamente, prima che loro se ne accorgano.

Noi andavamo per un lungo corridoio, ognuno con una candela in mano, davanti le signore, dietro i signori. La guida in pelliccia bianca con la mitria sulla testa diceva di tanto in tanto: “Alzate le mani e lasciate cadere il ventre. Toccate il timpano nel vostro orecchio e tirate fuori la bara dal naso, perché nessuno sa a che cosa serva”.

Poi soffiò nel suo corno di conchiglia, così forte che la calce cadde dalle pareti. Noi però ci sentivamo sempre molto sicuri se la sua voce risuonava, perché l’incertezza gravava sul nostro petto e al consigliere segreto Spätzle, noto membro del Partito Popolare tedesco, incominciavano a piegarsi le ginocchia, sebbene cercasse di sostenersi fino alla fine sulla sua retta colonna.

 

Camminammo più di due ore per questo corridoio nel quale c’era odore di cavolo e rifiuti.

Ci arrampicammo su traversine di binari, su ceppi e materassi marci e alla fine ci trovammo in un locale destinato palesemente a pratiche religiose. Là c’era il sacerdote dadaista, il primo che abbia mai visto in vita mia, in mutande viola con un gatto in braccio. Sulla testa portava una grande parrucca, dalla quale spuntavano due piume di pavone. Mentre parlava, gli cadevano i denti dalla bocca e al suono di una musica militare si giravano le girandole nelle sue orecchie. Qualche volta, il pavimento si inclinava tanto che molti ospiti cadevano e alcune signore tenevano di richiamare l’attenzione di signori “liberali”, alla vista delle loro gambe. Attraverso le fenditure dei muri usciva vapore e caldi getti d’acqua spruzzavano con forza dagli angoli.

Signori, era semplicemente sbalorditivo.

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George Grosz, John Heartfield: “L’arte è morta. Viva la nuova arte delle macchine di Tatlin”.

Il sacerdote alzò il petto di cartapesta e fece lampeggiare di qua e di là gli occhi, che aveva appuntato con dello spago. La sua voce era come il tuono che sorge dagli innaffiatoi, quando il sole della sera li rischiara. Aveva una barba nella quale i piccoli topi si dicevano: “Buonanotte” e i treni direttissimi sostavano presso l’abisso della sua nuca. Egli disse: “Io sono il sacerdote dall’inizio alla fine. Io sono il tulipano di Valparaiso e la zangola dell’arcipelago di Bismarck”.

Nel nostro gruppo aumentavano le voci di coloro che si rendevano conto dell’inganno e non desideravano altro che ritornare alla pace e all’ordine. “Noi abbiamo bisogno di lavoro e di organica costruzione della nostra patria”, disse un signore vicino a me, che più tardi si mostrò un politico molto “radicale”. “Noi vogliamo riavere il nostro re, il nostro buon re”, pensò una signora che si fece notare attraverso il contrabbasso con il quale manifestò il suo parere. In generale, l’opinione era quella che si sarebbe potuto trascorrere meglio la serata leggendo un buon libro, onorando Goethe, bevendo birra; in breve: con l’arricchire la cultura tedesca.

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Prima Esposizione Internazionale Dada a Berlino, giugno 1920.

Nel frattempo, il prete si era lasciato cadere su suo fianco destro; tirata una lepre sui suoi piedi, disse: “Io sono la giovane luna presso le cascate. Quando rido, si apre la terra e le “Case” che ancora c’erano, come se non sapessero niente, si radunano nella Kaiser Friedrich Platz. Heil, heil. Il cielo si spaccava e il flauto si rompeva. Di tutte le notti non è ancora mattino, non è ancora l’equinozio dell’agenzia di viaggi”.

Il signore vicino a me disse: “Non deve credere che nel dadaismo ci sia alcun senso. Queste persone sono truffatori cha sanno molto bene che l’insensatezza alletta la gente e che in questo modo le porta via i soldi di tasca. Guardi bene il tipo: ride fra se e se fino alle lacrime”. Una giovane signora irritò: ”Egli non ride – sussurrò – questa è vera ispirazione. Io ho visto i dadaisti a Dresda, quando si spaccarono sedie e si scaraventarono pianoforti sulle loro teste. Essere Dada significa essere valorosi”.

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Pagina di “Der Dada”, n.° 3, aprile 1920

Il prete, nelle sue mutande viola, incominciò a rotolarsi sul pavimento. Un marciapiedi volante venne con al Primadonna della Metropolitan Opera –House e sapeva fischiare sulle sue gambe il rag – time “La delice”; si poteva osservare appena senza arrossire e senza commuoversi.

Le vacche del mare vennero vicinissime, come se volessero mangiare dalle mani e gli enormi e verdi lucertoloni che pendevano da fiale e alambicchi dai soffitti incominciarono a girarsi come ventilatori. Era quell’aria di serra ed espressione ventriloqua della quale Capasses, nel suo famoso romanzo “Chevilles”, dice qualche parola importante.

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Pagina “TOM 2” di “Der Dada”, n.° 3, aprile 1920

Senza che nessuno l’avesse notato, il cancelliere Spätzle era esploso in una furia spaventosa: “Che cosa? – gridò – si osa presentare questa roba a me, a me che sono nato da genitori a modo e che ho avuto una buona educazione e mi sono spremuto per nove anni le classi di un ginnasio umanistico? Io ho sostenuto il progresso ma quello che è troppo è troppo”. Si guardò intorno: “e, dal punto di vista nazionale (rise sarcastico), questi dadaisti sono presi in affitto dall’Intesa per far qui la rivoluzione. Guardate – il Dadasoph si era svegliato – è questo un uomo o un animale?”. Si accese subito una discussione se il Dadasoph, che era appena uscito da una “immersione”, fosse un uomo o un animale. Si decise per quest’ultimo. Appena il consigliere ammutolì, incominciò l’entrata trionfale del tribunale mondiale dadaista. Sembrò che la costruzione dovesse cadere sulla nostra testa. Sotto un grandioso baldacchino portarono il cosiddetto Presidente dell’Universale, Johannes Baader, che fu apprendista di un sarto, munito di tutti crismi della pazzia e della dionisiaca imbecillità. Dalle sue orecchie sgorgava acqua calda, sul sedere gli avevano cucito u guanto da boxeur, nel quale avrebbe custodito i motti della sua immortale opera “La vita amorosa dei dadaisti”.

Stretti al Presidente, stavano il Dadasoph Hausmann e quell’Huelsenbeck al quale si ascrive la fondazione di questo disordine. Il Dadasoph salì su una civetta, l’animale della saggezza e, nella sua mano, aveva il simbolo di Zarathustra, il serpente e l’aquila. “La terra, come problema di conoscenza – disse – è tabù Dada. Dal tutt’uno arriviamo ai maiali, hopsassa”. Queste parole misero in agitazione un signore della nostra compagnia, che aveva letto con premura Hegel e Schopenhauer. Il Propagandmarschall Grosz venne con il timpano, segno del potere dadaista mondiale. Lo seguiva immediatamente dietro il noto ministro dei trasporti Monteur Dada Heartfield. Era una compagnia illustre.

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Copertina di “Der Dada”, n.° 3, aprile 1920

Su mucche e cavalli o a piedi con trombe giocattolo e raganelle seguivano i signori dadaisti di tutti i Paesi, contraddistinti dalla stessa espressione dadaista. Qui c’era il Troubadour uomo di vita (gaudente) del movimento dadaista a Parigi, signor Tristan Tzara, in uniforme da dipendente della metropolitana. Più lontano, si vedeva il famoso autore di “Anna Blume”, Kurt Schwitters. Il rumore si fece così grande che i nostri timpani si lamentavano come bambini.

La grande mollezza delle ossa cadde dai tetti, nessuno sapeva a che cosa servisse tutto ciò. Allora l’apprendista sarto Baader gridò: “Dada è la vittoria del buon senso cosmico sui demiurghi. Dada è il cabaret della terra, così buono come la terra è il Cabaret Dada. Dada è Dio, Spirito, materia e…(nell’originale sono la foto ed il nome di Richard Huelsenbeck)…arrosto di vitello nello stesso tempo”.

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Pagina di “Der Dada”, n.° 3, aprile 1920

Il signore che mi era vicino gridò con rabbia: “Dada – egli disse – è l’assurdità bella e buona. Dada significa la dissoluzione della scuola dello Stato tedesco e la rovina dello spirito tedesco”.

Richard Huelsenbeck 8”Der Dada”, n. 1, aprile 1920).

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Pagina “1 mm” di “Der Dada”, n.° 3, aprile 1920

 

 

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L’internazionalismo di “De Stijl” nel Congresso di Düsseldorf

 

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Partecipanti al Congresso di Düsseldorf, 1922, (da sinistra): Werner Graeff, Raoul Hausmann, Theo van Doesburg, Cornelius van Eesteren, Hans Richter, Nelly van Doesburg, Kurt Schwitters, El Lissitzky, sconosciuti

“Quello che Mondrian ha chiamato neoplasticismo è nato solo verso il 1917 a Laren, in Olanda, dove egli era ritornato da Parigi allo scoppio della guerra. Qui conobbe Theo van Doesburg e dal loro incontro, nello stesso anno, nacque a Leyda la rivista De Stijl” (1). Uno dei fini principali dei neoplasticisti di De Stijl stava nella creazione di un “linguaggio universale”, nella tensione alla formazione della figura di un “nuovo artista”, come si affermava già nel primo numero del periodico “De Stijl”. Questa pubblicazione si prefiggeva di contribuire allo sviluppo di un nuovo senso estetico. Alla “confusione arcaica”, al “barocco moderno”, voleva contrapporre i principi logici di uno stile fondato sull’osservazione dei rapporti fra le tendenze ed i mezzi di espressione a lui contemporanei: “Vuole riunire e coordinare le tendenze attuali della nuova plastica, le quali, benché fondamentalmente simili fra loro, si sono sviluppate indipendentemente l’una dall’altra…L’artista veramente moderno, cioè cosciente, ha una duplice missione. In primo luogo, egli deve creare l’opera d’arte puramente plastica; in secondo luogo, deve avvicinare il pubblico alla comprensione di un’estetica dell’arte plastica pura…Quando gli artisti delle diverse arti plastiche avranno capito che devono parlare un linguaggio universale, non si aggrapperanno più alla propria individualità” (2). I neoplasticisti si pongono quindi il compito di riorganizzare le più diverse tendenze avanguardistiche (3). Fra i partecipanti al Congresso di Düsseldorf ci sono esponenti espressionisti (“Das Junge Rheinland”, “Novembergruppe”, Oskar Kokoschka), dadaisti (Raoul Hausmann, Hans Richter), costruttivisti russi (Ivan Puni, El Lissitzky, Eli Ehrenburg), più gli appartenenti al “Gruppo Ma”, che ci conducono, come anche con Vassily Kandinsky, al Bauhaus e cioè: Laszlo Moholy – Nagy, Ernst Kállai ed il giovane Werner Gräff, studente della Scuola di Gropius “convertito” da van Doesburg alle idee neoplastiche. Una presenza individuale è costituita dall’italiano Enrico Prampolini.  Si è scritto che il Congresso di Düsseldorf non portò radicali innovazioni nel movimento internazionale ma che addirittura si risolse in una sorta di “riunione fraterna di spiriti affini e di susseguirsi di discussioni più o meno disciplinate” (4). Ma in questa iniziativa si può riconoscere il tentativo della elaborazione di un nuovo “ordine cosmico”, partendo da presupposti che artisti come Georges Vantongerloo – nei suoi “Études” del 1915/17 – avevano già reso evidenti: “La pittura e la scultura secondo la concezione tradizionale appartengono all’età della lampada ad olio: oggi non sono più necessarie. Certo, sono arti ma arti di una diversa cultura. Ciò non significa che non debbano essere rispettate…Fra la lampada ad olio e la luce elettrica, fra la geometria euclidea e la teoria della relatività vi è un abisso. Il nostro sistema sociale è ancora tri – dimensionale. Il vecchio sistema sociale ci rendeva un buon servizio, non ne esisteva uno migliore. Oggi però agisce contro di noi. Perciò dobbiamo rivedere ogni cosa: il nostro vocabolario, i nostri ideali, il nostro modo di vivere. Dobbiamo modificare il nostro modo di pensare”. Sebbene da più parti si avvertisse la necessità della convocazione di una conferenza internazionale, le relazioni presentate al Congresso sembrano indicare una divisione non lieve sugli obiettivi, che si presumevano comuni. Al di là della sua maggiore o minore incidenza in relazione ai risultati oggettivamente scarsi di altre iniziative simili quali il Congresso Dadaista – Costruttivista a Weimar (ottobre 1922) -, resta il suo carattere di fondo: il tentativo di superamento delle “ambiguità artistiche” in favore di una nuova “materializzazione” architettonica (5) che, dall’incontro delle esperienze di nazioni strutturalmente differenziate – Unione Sovietica ed Europa – concretasse nella grammatica del “linguaggio universale” la tensione e l’attenzione alla costruzione dell’ambiente fisico nella sua totalità. Le ripetute affermazioni in favore del collettivismo (“La vita non riconosce alcuna personalità isolata”), già abbastanza lontane dalla “ristretta cerchia di amici che lavorano a stretto contatto” – come voleva essere, ad esempio, il Bauhaus di Gropius -, l’abbandono dei vecchi modi di fare “arte”, l’organizzazione in commissioni amministrative, che costituiscono un richiamo agli aspetti pratico – organizzativi della Unione”, nascono da una precisa sostanza. Al dichiarato criterio internazionalista si accompagna la più generale volontà di riorganizzazione dei “valori”: si vuole riportare a comune matrice quanto disorganicamente espresso da Movimenti, Scuole e personalità isolate, cioè una “lingua mathematica” anche per ciò che disciplinarmente compete alla progettazione ed alla costruzione, prolusione, al di là della assimilazione dei “Beginselen der beeldende Wiskunde” di Schoenmaeker (6) e delle richieste dei “Lavoratori dello spirito” (7), alle conclusioni “Vers une construction collective”: “La nostra epoca è nemica di ogni speculazione soggettiva nell’arte, nella scienza, nella tecnica etc. lo Spirito nuovo che governa già pressoché tutta la vita moderna, è contro la spontaneità animale (lirismo), contro la dominazione della natura, contro i fronzoli e a cucina artistica…Per costruire una cosa nuova abbiamo bisogno di un metodo, cioè di un sistema oggettivo. Se si scoprono, in cose differenti, la stessa qualità, si è trovata una scala oggettiva “ (8). Questa “scala oggettiva” stava nella “certezza architettonica”, i cui dati condivide anche il dadaista Richter, come si coglie nella conclusione del suo intervento al Congresso: “Se siamo già arrivati al punto di lavorare e procedere collettivamente, non barcameniamoci più tra una società che non ha bisogno di noi ed una società che ancora non esiste ma trasformiamo il mondo di oggi, perché nella nostra determinatezza rappresentiamo una forza della quale oggi non vi rendete ancora conto” (9). Determinatezza e forza, quindi (10) ma la determinatezza di Richter, esponente di spicco di uno dei Movimenti più distruttivi, rimanda alla triade di El Lissitzky: “Ordine, determinatezza, configurazione”. Valore univoco della riconoscibilità della forma geometrica, funzionalità, “bellezza” sono i fini; i mezzi: colore, linea, superficie, volume, spazio, tempo, secondo l’ordine dato da van Doesburg – architetto, teorico e poeta – che qui si esprime nella sua veste di “pittore”, con i toni caratteristici di chi antepone il mezzo disciplinare ad ogni qualsiasi altra considerazione. Ma da lì a circa un anno dopo, si scriverà: “Non esiste un’arte che abbia come punto di riferimento una classe determinata di uomini e se esistesse non avrebbe alcun valore per la vita” (11).

Note

1 Mario de Micheli: “Le avanguardie artistiche del Novecento”, Feltrinelli, 1976, p. 286.

2 “Prefazione 1”, in “De Stijl”, giugno 1917.

3 Nella formazione di De Stijl vanno considerate quelle componenti filosofiche che, attraverso il teosofismo del Dott. Schoemaecker, rimandano direttamente all’insegnamento platonico: “Dall’unione dell’illimitato e del limite, cioè dalla funzione che il limite esercita nel molteplice riducendolo all’unità, nasce il genere misto. Tutto ciò che nel mondo e nell’uomo è ordine, proporzione, armonia, tutto ciò che è misura e numero, appartiene al genere misto, sicché tra dolore e piacere c’è posto per un terzo stato, quello dell’indifferenza, che è lo stato proprio dell’indifferenza” (dal “Filebo” di Platone). “Sfuggirà all’emozione tragica soltanto l’uomo che abbia appreso – sviluppando una visione puramente plastica – la trasposizione nell’universale dell’individuale” (Piet Mondrian, in “De Stijl”, n.° 11, settembre 1919). “Nel pensiero puramente astratto è assente ogni percezione associativa sensibile (naturalistica), al suo posto si hanno le relazioni, come accade per la matematica vera e propria, con i numeri. In rappresentazioni di questo tipo diviene visibile la nozione, il contenuto del puro pensiero. Ed in questo caso, in cui il contenuto del puro pensiero pre – sensibile diviene immagine, abbiamo già una contemplazione plastica” (Theo van Doesburg, in “De Stijl”, n.° 11, 1918).

4 Reyner Banham, “Architettura della prima età della macchina”, Calderini, 1970, p. 210.

5 Già nel 1920 El Lissitzky aveva indicato “Proun” come stazione intermedia fra arte e architettura.

6 “Principi di matematica plastica”, testo del 1916. Il Dottor Schoemaecker, amico di Mondrian, studioso di problemi di teosofia e di filosofia, produsse un altro testo importante per la nascita di De Stijl: “Het nieuwe wereldbeeld” (“La nuova immagine del mondo”, 1915). La Società Teosofica fu fondata nel 1875 da Helena Blavatskij. I legami di van Doesburg con questa Società furono inizialmente molto marginali ed il suo primo avvicinamento alla vita spirituale avviene attraverso “Lo spirituale nell’arte” di Kandinsky e, successivamente, attraverso Mondrian.

7 “Lavoratori dello Spirito, compagni dispersi attraverso il mondo, separati da cinque anni dagli eserciti, dalla censura e dall’odio delle nazioni in guerra, noi, in quest’ora in cui le barriere cadono e le frontiere si riaprono, rivolgiamo a voi un appello per riformare la nostra unione fraterna” (da “Déclaration d’indipèndence de l’Esèprit”, articolo non firmato in “De Stijl”, II, 9, 1919, pp. 105-6).

8 Articolo firmato da T. van Doesburg e C. van Eesteren in “De Stijl”, VII, 6/7, 1924, colonne 89-91). Alle colonne 91 e 92 gli otto punti de “La grande epoque de la constrction”. Entrambi gli articoli sono datati Parigi 1923 e compariranno anche nel numero del novembre 1924 de “L’Effort Modern”.

9 Hans Richter, “Erklarung vor dem Kongress des internationaler fortschrittlicher kunstler, Düsseldorf” (“Dichiarazione al Congresso dell’Internazionale degli Artisti Progressisti, Düsseldorf””, in “De Stijl”, V, 4, 1922, colonne 57-59.

10 “Macht”: “forza, potenza, autorità”; “Ziebelbewusstheit”: “tensione, consapevolezza di se e del proprio fine”.

11 Theo van Doesburg, Kurt Schwitters, Hans Arp, Tristan Tzara, Christoph Spengemann: “Manifesto arte proletaria”, in “Merz”,n.° 2, aprile 1923, pp. 24-25, riportato in “Almanacco Dada”, a cura di Arturo Schwarz, Feltinelli, 1976, pp. 442-444.

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Gruppo dei partecipanti al Congresso Costruttivista Dadaista a Weimar, 1922: (da sinistra): Kurt Schwitters, Hans Arp, Max Burchardt e signora, Hans Richter, Nelly van Doesburg, Cornelius van Eesteren, Theo van Doesburg, sconosciuti)

 

1 Non firmato: “Breve panoramica degli avvenimenti al Congresso Internazionale degli Artisti a Düsseldorf; 29-31 maggio 1922”, in “De Stijl”, V, 4, 1922, colonne 49/52:

L’Associazione artistica “Das junge Rheinland” ha preso l’iniziativa di formare una sorta di Unione insieme a diverse Associazioni artistiche tedesche, quali la “Novembergruppe” (Berlino), la Darmstädter Sezession”, la “Dresdener Sezession” etc. Lo scopo era di fondare una “Internazionale” di artisti “progressisti”, sostenuta da una maggioranza di soggetti intermedi. Ma, anche questa volta, come al solito: nella teoria tutti d’accordo ma nella pratica ancora lontani. Con il Manifesto qui di seguito riportato “Das junge Rheinland” è riuscita comunque a riunire diversi gruppi di artisti tedeschi e francesi.

2 Das Junge Rheinland, Düsseldorf; Dresdner Sezession; Novembergruppe, Berlin; Darmstädter Sezesion: Shaffende, Dresden; Theodor Däubler; Else Lasker – Schüler; Herbert Eulenberg; Oskar Kokoschka; Christian Rohlfs;; Romain Rolland; Wassily kandinsky; Han Ryner; Edouard Dujardin; Marcel Millet; Tristan Remy; Marek Schwarz; Marcel Sauvage (Gruppe “L’Albatros”); Paul Jamatty; Prampolini; Pierre Creixamt; Henri Poullaille; Maurice Wullens; Pierre Larivière (Ghilde “Des Artisans de l’Avenir); Josef Quessnel; Germain Delatons (“Les Compagnons”); Stanislaw Kubicki; A. Feder; Jankel Adler; Arthur Fischer: “Appello di fondazione dell’Unione Internazionale degli Artisti Progressisti”, in “De Stijl”, V, 4, 1922, colonne 49/50):

Da tutte le parti del mondo provengono voci che chiamano all’unione degli artisti progressisti. Il caldo e animato rapporto di scambio dell’intelligenza internazionale è diventato necessità. Sono stati ritrovati collegamenti lacerati a causa degli avvenimenti politici. Vogliamo una cura collettiva dell’arte. Vogliamo un periodico collettivo internazionale. Vogliamo costruire una mostra perenne e collettiva dell’arte per ogni luogo del mondo. Vogliamo una festa musicale collettiva internazionale che almeno una volta all’anno riunisca tutti gli uomini sotto quel linguaggio che a noi è già del tutto comprensibile. La mesta segregazione dell’intelletto deve cessare una volta per tutte. L’arte ha bisogno del collegamento degli uomini nei quali essa vive. Al di fuori di tutte le questioni statali e senza i più reconditi pensieri politici e torbidi secondi fini, anche per noi deve significare: “Artisti di tutto il mondo unitevi!”. L’arte deve diventare internazionale, oppure essa si dovrà arrestare.

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Enrico Prampolini, “Busto di Bino Sanminiatelli”, 1917

Così sostenuta dal numero, l’Unione si sentiva abbastanza forte per guadagnare alla propria causa una minoranza di artisti veramente progressisti e costringere questi ultimi a sottoscrivere incondizionatamente il Manifesto sopra trascritto. Chiunque non avesse accettato di piegarsi a questa volontà sarebbe stato messo alla porta con sistemi perfettamente prussiani. Questo atteggiamento risvegliava la resistenza della minoranza progressista, in particolare della frazione internazionale dei Costruttivisti (van Doesburg, Lissitzky, Richter), che, con il suo attivo intervento, rintuzzava la manovra, così che la sottoscrizione obbligatoria del Manifesto fu mutata in una libera compilazione di un’innocente distinta di presenza. Il secondo atto dell’Unione consisteva nel leggere ed acclamare un “Programma” precedentemente preparato dalla “Junge Rheinland”, consistente in non meno di 149 paragrafi, quasi esclusivamente riferiti ad interessi commerciali e mostre, una festa musicale annuale ed un periodico artistico a carattere internazionale ancora da costituire (ma di cui, nota bene, era già apparsa notizia della sua uscita nel catalogo della Mostra Internazionale di Düsseldorf). Coloro che erano intervenuti per formare un’organizzazione di forze creative e coloro ai quali stava a cuore prima di tutto la cura dell’arte, fecero opposizione al Programma, dal quale traspariva chiaramente che tutta l’internazionale era stata preparata in precedenza, dato che tutti ne erano all’oscuro (ad eccezione della “Junge Rheinland”), cosa che era in netta contraddizione con l’obiettivo stesso del Congresso, chiamato a formare un’unità degli artisti presenti e progressisti, allo scopo di eliminare non più individualmente ma collettivamente tutti gli ostacoli frapposti allo sviluppo delle arti figurative. La “I. F. d. K.” (van Doesburg, Lissitzky, Richter) chiese pertanto che si dicesse chiaramente quale sarebbe stato il carattere che avrebbe assunto l’Internazionale, se, cioè, un carattere commerciale, oppure un carattere artistico. Si chiese inoltre che fosse nominato un Consiglio con  membri da scegliere fra tutti i presenti (e non solo fra i membri della “Junge Rheinland”), al quale Consiglio inoltrare tutte le proposte scritte sul modo in cui gestire l’Internazionale, proposte che avrebbero dovuto successivamente essere lette e dibattute pubblicamente. Tutte le domande relative al carattere dell’Internazionale non ebbero che una risposta evasiva e lo stesso avvenne della proposta di formare un Consiglio. L’oratore (Sig. Wollheim) fu interrotto da clamori al paragrafo 20, tanto da non poter continuare la lettura dei rimanenti 129 paragrafi. Furono quindi presentati altri suggerimenti, fra i quali quello di nominare una commissione di delibera rispetto al Programma dell’Unione. La “I. F. d. K.” Richiese ed ottenne una copia dei paragrafi. Dopo di che la seduta fu aggiornata ed i presenti invitati ad un giro in barca.

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Raoul Hausmann, “Jelzöallomäs”, in “Ma”, VII, 5-5, maggio 1922, p.5

(secondo giorno, 30 maggio)

Dopo che uno dei membri della “Junge Rheinland” ebbe tenuto un discorsetto introduttivo e dopo aver letto alcuni telegrammi pervenuti, fu avanzata la proposta che la parola fosse data a tutti i delegati. In tal modo sarebbe stato possibile orientarsi sulle esigenze ed i desideri dei presenti. I Dadaisti, che avevano sollevato proteste fin dall’inizio, si opposero all’intero procedimento ed al carattere del Congresso. Il Sig. Henry Berlewi (Polonia) chiese che si precisasse che cosa si intendesse per “artisti progressisti”. Uno dei delegati francesi dichiarò che la Francia era disposta a tenere esposizioni di opere d’arte tedesche, purché l’Unione facesse proposte concrete. Un altro delegato della Francia sottolineò la necessità di una nuova “Romantica” (proteste dei progressisti). Il Sig. Kubitzky fece un accenno alla necessità di instaurare una collaborazione fraterna ed amichevole (applausi). Dato che mancava un moderatore, il fracasso era continuo ed imponente. Gli ultimi oratori furono Lissitzky, Richter, van Doesburg. Questi spiegarono il motivo della loro presenza con dichiarazioni che furono accolte in parte con applausi, in parte con fischi. Queste singole dichiarazioni, unitamente alla dichiarazione riassuntiva – qui riportate interamente – furono rilasciate in copia ai rappresentanti francesi ed italiani al termine del Congresso. Successivamente, il Sig. Raoul Hausmann (Dadaista) lesse una protesta in francese e tedesco, nella quale affermava di non appartenere né ai progressisti né agli artisti, tanto meno di essere internazionale, bensì di essere “cannibale”. Dopo di che, abbandonò la sala. Il Sig. Werner Gräff concluse la replica di van Doesburg con questa parole: “Sono il più giovane fra tutti voi e giungo alla conclusione che voi non siete né internazionali né progressisti e nemmeno artisti. Per questi motivi, io non ho niente a che fare con questo posto”. Parole che furono accolte da un applauso scrosciante da parte della I. F. d. K. Dopo di che, fra le proteste ed i fischi da una parte, l’applauso dall’altra, gli appartenenti alla I. F. d. K., i Futuristi, i dadaisti e molti altri abbandonarono il Regeierunsgebäude di Düsseldorf. Il Gruppo “Sintesi” aveva reso noto, fin dall’inizio, il seguente proclama:

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Raoul Hausmann, “L’Esprit de notre temps”, in “Mecano”, 1, 1922

3 Gruppo “Sintesi” (Iwan Puni, Karl Zalit, Arnold Dzirkal): “La Proclamazione del gruppo di artisti su domande che non contraddicono il giudizio del Congresso”), in “De Stijl”, V, 4, 1922, colonne 53/55).

Siamo contro quest’arte inutile e senza finalità che, a causa dell’individualismo – che si basa sul sentimento e sull’intuizione – inconsistente e disorganizzato, rifiuta l’opera consapevole di se stessa per quanto ne riguarda la costruzione ed a chi la guarda non mostra che una cacofonia di voci confuse, facendo un servizio alla “Arena”. Sentimento ed intuizione sembrano essere la fonte della produzione, però il modo di presentarsi delle cose fatte non sarà mai esecuzione naturale degli uomini, se è completata da un pensiero organizzato e costruttivo. Comunque, dato che l’arte ha come compito, come ultimo fine, quello di esprimere le personalità con la più grande pienezza, risulta che anche l’individualismo è indispensabile. Le opere d’arte cui è stata sottratta questa forza sono solamente apparizioni, la cui durata si esaurisce in un paio di anni. Noi siamo contro quegli artisti che in arte fanno una distinzione fra un “alto” e un “basso” (l’art populaire), perché ciò ci fa l’effetto del sentimentalismo romantico di una vecchia zitella che guarda una rosa e la luna con ammirazione. Noi vediamo l’arte astratta nell’opera pura, come in una escursione analitico – istruttiva, perché è arte in sviluppo e pertanto non rappresenta l’arte della perfezione. Artisti che la concepiscono come arte della perfezione (arte d’élite) cadono inevitabilmente nel decorativo, oppure tendono a porsi oltre le frontiere dell’arte figurativa, oppure precipitano in fantasticherie, insensate e senza scopo, di costruzioni “all’americana” ed in fondo non sono niente altro che fantasie distorte e noiose che vivono nell’età matura dei romani. L’opera plastica deve essere confrontata con il senso della macchina, come questa viene organizzata secondo il principio di un ritmo funzionale; così anche l’opera plastica deve essere finalizzata ad un principio di ritmo estetico che non le è meno appropriato. Siamo contro l’imposizione della definizione “arte collettiva” in favore dell’arte radicale. Alla creazione di questa denominazione possiamo addurre: la limitazione del pensiero ed il miscuglio dei sentimenti, che vorrebbe significare una stessa cosa, come se la medicina fosse etichettata come borghese e la filosofia come questione sociale etc. Come, allo stesso modo, il socialismo nell’età contemporanea appare solo come metodo per il lavoro critico, così la dottrina del collettivismo dà impulso al lavoro. Per il socialismo, che rappresenta una delle forze che operano nella collettività della società presente, la dottrina del collettivismo è uno scopo implicito, un prezzo implicito, la ragione dell’attività. Il socialismo, che è principalmente critica, concepisce la nuova società come miglioramento della vecchia; così, pure nella prassi, sarà nella reale complessità solamente la massima tensione della cultura europea. Filosofia, Sapere ed Arte possono non avere alcuno scopo determinato; il loro scopo è insito nel loro movimento interiore. Il futuro che aprono e formano può essere formulato solo attraverso una trasformazione di un individualismo, una unità nel cosmo. In questo senso, l’arte radicale è semplice arte del futuro, nel momento in cui forma questo futuro, arte della cultura futura, che sarà costruita su nuove e più ampie possibilità dello spirito e su una base sintetica, non una conoscenza analitica. Noi troviamo che il diritto di pensiero nel piano del socialismo compete anche al pittore, non però come pensatore sul piano della creazione estetica. In caso contrario, sarebbe un restringimento dei compiti; sofismi ed atteggiamenti di parte conducono ad inevitabili convenzioni che sempre e dovunque costringono le forze creative della personalità in ristrettezze tattiche. Inoltre, quelli che fanno riferimento all’arte collettiva, interpretano questo fatto come cosa che seduce l’osservatore e su questo piano è visibilmente fondata la distruzione dell’arte come fine a se stessa. Noi, dal canto nostro, troviamo che l’arte deve rimanere, come la scienza, una disciplina a se stante. Aggiungiamo, inoltre, che presto o tardi è possibile la realizzazione dell’arte totale attiva, al di là delle frontiere dell’arte indipendente. Abbiamo argomenti per dichiarare che una serie di pittori che per qualche tempo, con il nostro stesso lavoro, hanno effettuato la dissezione analitica, hanno concepito ciò come un lavoro di distruzione dell’oggetto. Studiando il ritmo delle parti hanno inteso il movimento al di fuori delle frontiere dell’opera d’arte, perché la sua natura, formulata secondo l’immagine, era un movimento incompiuto. Essi hanno utilizzato la costruzione della figura come costruzione nel complesso e l‘impadronirsi della conoscenza nell’arte come preparazione per una prassi cosciente. Proprio come ginnasiali chiusi a scuola, ritengono che lo scopo dell’educazione non consista nella scienza stessa ma nell’afferrare un titolo da ingegnere, architetto o dottore e, in conseguenza di ciò, cadono nel dilettantismo industriale che porta all’autodistruzione, non solo dell’artista ma anche dei costruttori, perché con tutta probabilità tutte le cognizioni tecniche che ricevono in gioventù finiranno in una distruzione senza speranza. Inoltre, proprio per mezzo della costruzione astratta, che essi intendono non come analisi ma come sintesi nell’arte figurativa, hanno distrutto i contatti tra il mondo e l‘individuo e quindi perduta l’influenza di nuovi effetti esterni. Hanno cominciato a ripetersi e a trasformare l’arte ancora solamente in un idillio musicale; avrebbe dovuto immancabilmente effettuarsi un fatto che ancora comprova che abbiamo a che fare, in tuti questi casi, con l’arte decorativa che mostra sempre di sforzarsi di uscire dalle frontiere del pensiero estetico e maschera un altro contenuto. In tutti questi casi abbiamo a che fare, non fosse altro che per ammissione diretta od indiretta, con una serie di pittori che dopo molti anni di lavoro analitico, per l’impossibilità di un lavoro sintetico, sono venuti sulla strada della più grande opposizione, cioè su quella dell’arte pura, mentre preferivano la via dell’opposizione minore, non facendosi portatori di un’arte ma essendo essi stessi trascinati, come una palla di neve che precipita da una montagna. Perciò noi proclamiamo categoricamente che in tutti i casi ed in tutti i discorsi sull’arte collettivista o problematica, se si tratta della sintesi e non dell’analisi della pittura, abbiamo a che fare con un’arte di produzione di oggetti utilitaristici. Si tratta di una retroguardia e non di un’avanguardia in arte, vale a dire di una generalizzazione da principianti dell’arte radicale che al momento si svolge e penetra in tutte le emanazioni della vita come arte artigiana e decorativa e si avvicina al riconoscimento ufficiale. Il movimento dei puri pensieri estetici può solo stare sulla via della determinazione individuale e dei prodotti ottenuti dalla via analitica della pura cultura dell’arte ed a lunga distanza e complessivamente sulla stessa via, che arriva anche al pensiero saggio: la via della battaglia con il cosmo, perché non l’arte commerciale ma la pura arte, come anche il pensiero filosofico, ha a che fare non con ‘organizzazione esteriore della vita ma con i principi dell’essere della personalità.

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Raoul Hausmann, “Tatlin a casa”, in in “Mecano”, 3, 1922

Redazione di “Oggetto” (El Lissitzky, Eli Ehrenburg): “Dichiarazione al Primo Congresso degli Artisti Progressisti, Düsseldorf”, in “De Stijl”, V, 4, 1922, colonne 56/57:

I Sono qui nella veste di rappresentante del periodico “Oggetto”, l’organo di un’opinione internazionale che, a capo della nuova arte, raduna quasi tutti i Paesi.

II Questa opinione è caratterizzata dall’applicazione per il rifiuto della visione immaginistica e soggettiva del mondo e dalla costruzione della inequivocabile realtà universale.

III La prova quindi che questa opinione è internazionale è costituita dal fatto che in Russia, in un periodo di sette anni di completo isolamento, si presentarono gli stessi problemi come qui, dai nostri amici occidentali, senza che gli uni sapessero degli altri. In Russia si ha, in una lotta dura ma proficua, il primo tentativo su grande scala, la nuova arte basata su provvedimenti sociali e statali.

IV Contemporaneamente, abbiamo imparato che il progresso dell’arte è possibile solo in una società che, nel suo complesso, avanza verso nuove forme di organizzazione.

V In questo progresso comprendiamo: l’esonero dell’arte dal compito dell’ornamento, l’essere decorazione per la felicità degli animi da poco. Questo progresso consiste quindi nel provare e nello spiegare che la figurazione è il diritto di tutti gli uomini. E per questo non abbiamo nulla a che fare con quelli che, come frati nei loro chiostri, si affaccendano con arte al servizio di Dio.

VI La nuova arte verrà costruita su una base che non è soggettiva ma di tipo collettivo, che decide come la scienza ed è costruttiva secondo la sua natura. Non associa solamente rappresentanti della cosiddetta arte pura ma tutti quelli che stanno sugli avamposti della nuova cultura. L’artista è compagno dello scienziato, dell’ingegnere, dell’operaio.

VII Come sempre, la nuova arte oggi non viene compresa e non solo dalla società ma – e questo è ancora più pericoloso – anche da qualcuno di quelli che si chiamano artisti progressisti.

VIII Per combattere contro questa situazione è necessaria un’Unione che si costituisca economicamente come forza. Solo questa forza è quanto ci unisce. Se vogliamo difendere un gruppo di uomini che si chiamano artisti, non abbiamo bisogno di costituire alcuna Internazionale extra. Abbiamo già organizzazioni internazionali di pittori, tintori, laccatori. Professionalmente apparteniamo a loro.

IX Consideriamo un’Internazionale degli artisti progressisti come una piazzaforte dei combattenti per la nuova cultura. Qui deve essere superata l’arte nelle sue vecchie forme di manifestazione; come il prodotto dei creatori, è da rapportare all’universalità.

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László Moholy – Nagy, “The Large Railway Picture”, 1920, in “Ma”, VI, 9, settembre 1921

5 Theo van Doesburg, Rob. Ven’t Hoff, Vilmos Huszar, Antony Kok, Piet Mondrian, G. Vantongerloo, Jan Wils: “Resoconto del Gruppo Stijl (Olanda)”, in “De Stijl”, V, 4, 1922, colonne 59/62).

All’Unione Internazionale di Artisti Progressisti

I Parlo qui in nome del Gruppo olandese “Stijl”, che è nato dalla necessità di fare un bilancio dell’arte moderna, cioè di risolvere nella prassi i problemi generali.

II Per noi vale la costruzione, cioè l’organizzazione dei suoi mezzi per l’unità (figurazione).

III Questa unità è possibile solo attraverso la repressione degli arbitrii soggettivi nei mezzi di espressione.

IV Noi abbandoniamo tutte le scelte soggettive di forme e prepariamo l’applicazione di un mezzo obiettivo di figurazione universale.

V Noi chiamiamo Progressisti quelli che non temono tali conseguenze delle nuove idee in arte.

VI Gli artisti progressisti olandesi si sono già prima degli altri posti da un punto di vista internazionalista. Anche durante la guerra (vedi: “Introduzione a Stijl”, n.° 1, 1917).

VII L’impostazione internazionalista venne dallo sviluppo del nostro stesso lavoro. Accresciuto anche nella prassi. Le stesse necessità sono state avvertite anche dallo sviluppo dei maggiori artisti progressisti di altri Paesi.

VIII Nell’anno 1918 abbiamo emesso il nostro primo Manifesto, nella certezza che in tutti i Paesi si sono sviluppati gli stessi problemi (così nella scienza, nella tecnica, nell’architettura, nella scultura, nella pittura, nella musica etc.).

IX Il Manifesto proclamava quanto segue (seguiva il “Manifesto I De Stjil”, 1918).

X Questo manifesto è stato composto dall’intenzione collettiva di lavoratori creatori: pittori, scultori, architetti e poeti ed ha risonanza preso gli artisti progressisti di tutti i Paesi (vedi il n.° II di “De Stijl”, 1918, p. 94 e n.° III, 1919, pp. 1-4). Da qui è venuta la prova che un’organizzazione internazionale sia attuabile e necessaria. Io sono giunto a collaborare proficuamente a questa organizzazione.

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I. K. Bonset (pseudonimo dadaista di Th. Van Doesburg), “Letterklankbeelden”, in “De Stijl”, IV, 7, luglio 1921

6 Non firmato: “Richieste costruttive di De Stijl”, in “De Stijl”, V, 4, 1922, colonna 61:

1 Cessazione delle mostre. Quindi sale di dimostrazione per il lavoro collettivo (applausi).

2 Scambio internazionale di idee su problemi costruttivi.

3 Sviluppo di un mezzo figurativo univoco internazionale per tutte le arti.

4 Cessazione della divisione fra arte e vita. L’arte sarà vita (applausi).

5 Cessazione della divisione fra artista e uomo.

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Raoul Hausmann, “Les Ingénieurs”, 1920

 

7 Theo van Doesburg, El Lissitzky, Hans Richter: “Spiegazione”, in “De Stijl”, V, 4, 1922, colonne 61/64:

SPIEGAZIONE della posizione dei Costruttivisti (Costruttivista è qui usato solamente per caratterizzare il contrasto con tutti gli “impulsivisti”) del Primo Congresso Internazionale degli Artisti Progressisti. Noi siamo venuti a Düsseldorf con la ferma volontà do formare una Internazionale. Conseguentemente, abbiamo messo in evidenza quanto segue:

UNIONE

I Come fondamento dell’organizzazione, l’appello di fondazione stabilisce la “relazione calda e viva di scambio degli spiriti internazionali”.

II La completa non chiarezza riguardo agli scopi propri dell’Unione: se essa debba essere una Lega per la rappresentazione degli interessi economici, oppure costituire un apparato economico di esecuzione di determinati interessi culturali.

III Nessuna definizione del concetto di “Artisti Progressisti”. Domande di questo tipo sono state eliminate dall’ordine del giorno con la motivazione che il genere ed il modo in cui si pongono nei confronti dei singoli problemi dell’arte sia un fatto del tutto personale.

IV L’Unione ha previsto, come emerge dal Manifesto di fondazione, una serie di progetti che principalmente hanno come scopo un esercizio internazionale di mostre di arti figurative. Conformemente a ciò, il piano dell’Unione è di mettere in moto una politica commerciale di colonizzazione.

NOI

I La buona volontà non è un programma e se, per di più, al momento manca la buona volontà, all’interno del Congresso essa può modificare l’opposizione.

II Per noi è chiaro che anzitutto debba attuarsi una presa di posizione determinata sui problemi dell’arte e che le richieste economiche hanno un senso solamente in relazione a questo.

III Noi definiamo gli “Artisti Progressisti” come chi nega il predominio dei soggettivismi nell’arte e combatte e costruisce la sua opera non su di un arbitrio lirico ma sul principio della nuova figurazione attraverso un’organizzazione sistematica dei mezzi per un’espressione generale e comprensibile.

IV Noi respingiamo le mostre d’arte odierne come magazzini dove sono commerciate cose che non hanno alcuna relazione tra loro. Noi stiamo ancora tra una società che non ci serve e un’altra che non esiste ancora. Quindi ci sono utili solamente mostre in considerazione di quanto vogliamo realizzare (schizzi, piani, modelli) o di quanto abbiamo realizzato.

Dalle ragioni enunciate risulta chiaro che un’Internazionale degli Artisti Progressisti può esistere solamente sulle basi seguenti:

  1. a) L’arte è, così come la scienza e la tecnica, modo di organizzare la vita collettiva.
  2. b) Noi stabiliamo che l’arte oggi essa di essere un sogno, che essa si leva al confronto con la realtà del mondo, cessa di essere un mezzo per la scoperta dei segreti cosmici. L’arte è un’espressione comune e reale di energie creatrici che organizza il progresso dell’umanità; ciò significa che essa è l’attrezzo del progresso collettivo del lavoro.
  3. c) Si deve combattere per inserire tutto ciò nella realtà e per questa battaglia ci si deve presentare organizzati. Solo così verranno liberate le energie collettive. Così sarà il punto principale ed economico per l’unità.

Gli Atti del Congresso hanno provato che, a causa del predominio degli atteggiamenti individuali, no si può costituire una solidarietà progressista internazionale dagli elementi di questo Congresso.

Düsseldorf, 30 maggio 1922.

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El Lissitzky, “Senza titolo”, in “De Stijl”, V, 10/11, 1922

8 Theo van Doesburg, El Lissitzky, Hans Richter, Karel Maes, Max Burchartz: “Unione Internazionale dei Costruttori Neoplasticisti”, in “De Stijl”, V, 4, 1922, colonne 117/119:

UNIONE:

Economia della nostra potenza di lavoro. L’iniziativa individuale non è più sufficiente per dare soddisfazione ai problemi della vita moderna. Il lavoro collettivo è in pratica necessario (metodi di organizzazione moderni). L’organizzazione della forza creativa facilita il lavoro a tutti gli artisti (allargamento del dominio del lavoro) e l’individualità artistica diventa più intensa.

INTERNAZIONALE:

Identica volontà in Paesi differenti, nel rispetto delle diverse condizioni.

COSTRUTTORI:

Nuova concezione della vita contemporanea in rapporto alle condizioni dell’epoca, con mezzi di espressione elementari. Applicazione logicamente spiegabile di questi mezzi.

Il contrario di tutta la produzione artistica soggettiva, puramente sentimentale.

Costruttivo: realizzazione di problemi pratici (inclusi i problemi del Neoplasticismo). In conformità ai moderni metodi di lavoro.

Il contrario di ogni improvvisazione creatrice soggettivamente limitata.

NEOPLASTICA:

realizzazione – principalmente in rapporto alla vita nella sua totalità.

Neo – plastica: ciò che attraverso le proprie conseguenze riforma essenzialmente la vita reale (incluse l’invenzione e la scoperta di nuovi materiali). Ad ogni oggetto un progresso.

Il contrario di un uso imitativo senza necessità vitale. Su questa basi solamente è possibile formare un’Internazionale.

Lo scopo di questa Internazionale è:

1 di risolvere problemi di ordine pratico.

2 Di mostrare alle nuove generazioni l’utilità dei nostri sforzi reali e l’inutilità di certe produzioni individualiste delle epoche passate. Le produzioni individuali non ci interessano, se non per i progressi che contengono e che non hanno ancora trovato la loro applicazione nella vita reale.

Questa Internazionale non è il risultato di qualche sentimento umanitario idealista o politico ma dello stesso principio amorale ed elementare su cui si basano la scienza e la tecnica. Come tutte le altre corporazioni, siamo costretti ad organizzare il nostro lavoro, per sviluppare ampiamente l’evoluzione della nostra personalità. L’unione immediata dei nostri amici di tutti i Paesi è assolutamente necessaria per l’organizzazione di questa Internazionale.

Si prega di inviare le adesioni e proposte all’Ufficio Centrale.

WEIMAR, SETTEMBRE 1922

Comitato provvisorio: Theo van Doesburg (Paesi Bassi), El Lissitzky (Russia), Hans Richter (Germania), Karel Maes (Belgio), Max Burchartz (Germania).

Ufficio centrale:

Berlin – Friedenau, Eschenstr. 7. Tel. Rheingau 9978.

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Lajos Kassák, “Copertina” per “Ma”, 1922-23

9 Non firmato: “ Frammento della Relazione italiana presentata al Congresso di Düsseldorf”, in “De Stijl”, V, 4, 1922, colonne 119/124:

1 IL CONTRIBUTO ESTETICO DELLE DIVERSE TENDENZE D’OGNI PAESE

Le possibilità estetiche, nell’evoluzione dell’arte, sono innumerevoli. Il Futurismo ha aperto in Italia ed all’estero le infinite vie di queste possibilità. In Italia, prima dell’avvento del Futurismo, or sono dieci anni circa, le facoltà intellettuali dei giovani e degli innovatori erano limitate dal circolo chiuso della tradizione ed ogni possibilità era respinta dal pregiudizio, mentre al di là dei nostri confini l’evoluzione del pensiero dell’arte compiva la sua marcia ascensionale verso i nuovi mondi dello spirito e dell’estetico. Il demagogismo anonimo ed occulto, che serpeggiò nell’infida atmosfera delle arti, ostile ad ogni volontà d’azione, la repressione, vieppiù incalzante, di ogni libero arbitrio, che pesava come u sorda sulla germogliante intellettualità europea, maturò il fenomeno futurista. Questo fenomeno di reazione violenta non poteva essere prodotto che da uno spirito italiano ed è perciò che dobbiamo ancora oggi salutarlo con entusiasmo e con fede. Questo solo – l’avvento del Futurismo – ha permesso all’Italia di rinnovarsi, allargando i propri confini intellettuali, saggiando le nuove possibilità estetiche. Dal 1870 ad oggi la pittura, attraverso l’Impressionismo, il Cubismo, il Futurismo e l’Espressionismo (per citare le tendenze madri) mantenendosi, in un campo scientifico, fra pure ricerche luministiche e cromatiche, plastiche o spaziali, dinamiche o di astrazione, di deformazione o negazione, non ha varcato i limiti del naturalismo – periodo questo da ritenersi ormai definitivamente superato. Ammesso il valore e l’audacia dei numerosi artisti che, dalle suddette ricerche e tendenze, seppero trarre un profondo contributo a favore del tecnicismo, scandagliando gli innumerevoli aspetti del mondo fisico. Oggi però il problema evolutivo delle arti plastiche esige altresì un orientamento spirituale e se ieri abbiamo esplorato e scoperto i nuovi valori della sensibilità umana, eternandoli in nuovi valori plastici, oggi dobbiamo rivolgerci al loro spirito, comprenderne l’intimo significato spirituale, la fisionomia interna ed occulta e raccogliere l’eco incompresa di mille differenti voci ed in esse trovare la facoltà unica di espressione dell’arte di domani.

2 CONTRO OGNI REAZIONE

Nella crisi estetica che attualmente attraversano le arti plastiche, si nota il fenomeno della reazione. Alcuni artisti, per titubanze spirituali o per dure necessità economiche, per incapacità creativa o per superficialità di concetti, per imperfetta assimilazione delle idee fondamentali che presiedono al nostro rinnovamento o, infine, per snobismo, vanno annunziando l‘avvento della reazione, cioè il ritorno a quelle espressioni d’arte ormai passate e superate. Tale fenomeno ha conseguenze, se non pericolose, certo deplorevoli. A parte il plagio e l’imitazione pedissequa, che sono le caratteristiche evidenti di tale voltafaccia spirituale, la reazione è uno sforzo a vuoto, un non senso, in quanto, opponendosi in modo ridicolo e vanamente alla fatalità storica della legge di evoluzione, si presenta con opere che non aderiscono più alle esigenze dello spiritualismo odierno e che quindi non trovano eco al di fuori della cerchia dei cenacoli degli stessi autori: teoricamente e logicamente inammissibile, la reazione in arte porta poi a tristi conseguenze, poiché non solo invita alla rinuncia implicita della propria personalità molti artisti, soprattutto giovani, che, trovandosi alle prime armi ed in presenza delle innegabili difficoltà di un periodo di crisi, sentono più facile e più comodo rivolgersi ad un verbo che promette loro riposo assoluto delle facoltà creative e facilità tecniche ma ancora più dannosa appare, in quanto perturba l’opinione di quanti si interessano d’arte, tentando di gettare semenza di pregiudizi, di dubbi e tentando di moltiplicare gli equivoci attorno a noi. Dobbiamo pertanto combattere aspramente contro ogni forma di reazione! Nel lasciare il tema, voglio però toccare una distinzione sulla quale i reazionari giocano con evidente malafede: la distinzione fra tradizione e reazione. Di quest’ultima abbiamo già detto. Della tradizione, di cui i reazionari si vantano custodi e tutori, va rilevato come essi ne abbiano frainteso lo spirito, se non ne hanno contorto il significato deliberatamente. Vi è tradizione formale e tradizione spirituale. La tradizione è un fenomeno spirituale ed esterno che differenzia le caratteristiche etniche delle razze e delle tendenze psicologiche e delle usanze dei popoli. Di questo fatto storico i reazionari non colgono l’essenza intima ma, arrestandosi alla considerazione superficiale del fenomeno, alla sua ultima conseguenza, all’opera d’arte così come essa nasce in determinate epoche, esaltano la tradizione artistica formale di un periodo, cioè il transitorio, l’accidentale. Essi tentano di rivivere artisticamente un’epoca morta, di cui non è rimasta che l’effige: l’opera d’arte e mentre la tradizione persegue il suo divenire, essi si fermano, sepolcri imbiancati per i cadaveri delle loro opere.

3 AUTONOMIA E COLLABORAZIONISMO

Il temperamento dell’artista, in generale, è caratteristicamente orgoglioso, per il fatto di essere privilegiato, in quanto è libero creatore ed indipendente signore delle proprie idee, è restio ad unire la propria personalità a gruppi di suoi consimili. L’artista italiano, in ispecie, è estremamente individualista, anzi, direi che si vanta al massimo grado della propria personalità. Questo, se può giovargli come mezzo di difesa delle proprie caratteristiche, gli nuoce grandemente per ciò che riguarda la sua cultura e la valorizzazione della propria produzione artistica. Questa tendenza italiana all’individualismo assoluto, lungi dall’attenuarsi, si va acuendo e noi abbiamo dovuto deplorare lo scompaginamento di gruppi caratteristici che a stento si erano formati. Da noi il dramma dell’isolamento è insito nello spirito dell’artista ed è ribadito, inoltre, da altre cause di indole pratica ed economica. Romanticamente, l’artista italiano vive ancora fuori della società, anzi ostenta di vivere sopra di essa e come un profeta contempla dalla sommità della montagna le moltitudini che disprezza. Non comprende che, come potenza individualista, potrebbe dominare o, almeno, mutare il corso degli eventi per tutto ciò che rappresenta la sua sfera e ad ogni modo trarre esperienza e partito dalla vita pratica della società, come si fa altrove, come si fa nella maggioranza dei Paesi qui onorevolmente rappresentati. Propugno quindi la tesi di un collaborazionismo internazionale che credo indispensabile per guarire l’artista italiano dal suo morboso individualismo e che reputo vantaggioso alla comunità per la maggiore reciproca conoscenza, fonte di accordi, di scambi di idee, di cordiale amicizia. Dovremmo però stabilire aprioristicamente quali tendenze dovranno essere chiamate a collaborare, poiché non possiamo scindere i principi estetici professati dai vantaggi pratici che tale unione di spiriti dovrà generare. Ma, prima di distinguere, mi sia lecito porre una pregiudiziale: che non v’è possibilità di comprensione se non vi è volontà determinata di oltrepassare ostacoli, attenuando spigoli, concedendo facilitazioni, smussando individualismi morbosi. Vi è da difendere il singolo ed il principio e su questo credo che siamo tutti concordi. Diamo opera pertanto alla formazione di un’intesa spirituale che, prescindendo dalle diverse tecniche, estetiche, tutte convergenti però all’idea di rinnovamento e di evoluzione, di coraggiosa ricerca assidua e di operoso studio delle nuove possibilità artistiche – propugni un più attivo ed intenso scambio di vedute tra gli artisti; per mezzo di convegni e di riviste, studi i mezzi più atti a valorizzare la loro opera nella conoscenza dei critici e degli intellettuali e nel giro di mercati, porti infine allo stile, dalle personalità a concezioni di principio che non consentano perversioni reazionarie e peggio.

 

10 “RELAZIONE DEL PITTORE ITALIANO ENRICO PRAMPOLINI” (sul “Contributo degli artisti italiani d’avanguardia”), in “De Stijl”, V, 8, 1922, colonna 125:

SOMMARIO

.I Parte

1 INTRODUZIONE. I primi albori estetici dell’anteguerra e la nuova conoscenza del dopoguerra – l’opera profetica degli artisti nell’avvento delle civiltà e nel rinnovamento spirituale delle coscienze.

2 AUTONOMIA E COLLABORAZIONE. Il carattere individualista italiano e la necessità di collaborazione internazionale per la tutela del principio, piuttosto che dell’individuo – collettivismo spirituale ed individualismo formale.

3 CONTRIBUTO ESTETICO ELLE DIVERSE TENDENZE DI OGNI PAESE. Il Futurismo italiano e le tendenze straniere – affinità estetiche e teoriche. L’avvento dello spiritualismo – Riassunto teorico.

4 CONTRO OGNI REAZIONE. Tradizione nello spirito e non nella forma è Nazionalismo ed etnicismo.

II Parte

5 ISTITUZIONI ECONOMICHE E DI CREDITO. Basi generali per la fondazione di un capitale fruttifero – Sottoscrizioni – convenzioni governative e comunali – depositi a credito e depositi fruttiferi – mutui – ipoteche.

6 LEGISLAZIONE E CONVENZIONI INTERNAZIONALI. Legislazione delle Belle Arti per la tutela degli interessi morali ed economici degli artisti – diritti d’autore ed esenzione tasse – agevolazioni e riduzioni ferroviarie, abolizione delle visite doganali e della Sovrintendenza Belle Arti.

7 ISTITUZIONI CULTURALI E DI PROPAGANDA. Gallerie per esposizioni permanenti e circolanti. Club – circoli – teatro – biblioteche – sviluppo editoriale (riviste e libri) – conferenze – concerti – congressi.

8 L’UNIONE INTERNAZIONALE DEGLI ARTISTI PROGRESSISTI E LA FONDAZIONE DI UN CONSORZIO INTERNAZIONALE PER LA TUTELA DEGLI INTERESSI ARTISTICI ED ECONOMICI E SCAMBI DI RAPPORTI INTERNAZIONALI. I benefici di una Unione Internazionale e la necessità di un consorzio internazionale per l‘accentramento delle varie istituzioni affini per la difesa dei principii estetici e degli interessi economici.

11 “MA”: “Presa di posizione del Gruppo MA in Vienna al Primo Congresso degli Artisti Progressisti in Düsseldorf”, in “De Stijl”, V, 8, 1922, colonne 125/128:

Dalla presentazione al pubblico del n.° 4 di “De Stijl” ci viene chiaro il profondo contrasto di opinioni e di fini che sta tra noi e quanto hanno convocato il Congresso. Questi ultimi sono per ‘accentuazione dei particolari interessi degli “artisti individualisti”, mentre noi consideriamo la vita dal punto di vista sociale degli uomini e con questa consapevolezza diciamo che l’Uomo nella sua individualità è un atomo che compone la società. Ne consegue che la sua creazione, in ogni tempo, deve essere dichiarazione e presa di posizione di uomini che agiscano insieme a forze collettive. Da questo risulta chiaro che noi, come facciamo in tutte le nostre considerazioni, anche questa volta prendiamo posizione innanzitutto come uomini e non come artisti rispetto ai problemi del Congresso; questo unicamente come conseguenza della nostra condizione umana. Da questa considerazione deriva la posizione di rifiuto dell’Unione, che pianifica a priori e vogliamo proclamare, con lo scopo di promuovere una collaborazione attiva di tutti gli spiriti operanti, che le nostre vite attive credono alla futura società collettiva come unica base possibile per il primo passo n avanti. Il primo dovere dello specifico lavoro artistico, cui indirizzarsi al massimo livello, è la dimostrazione che l’arte intesa come mezzo di esperienze psichiche soggettive ha perduto ogni significato: essa deve soddisfare le richieste oggettive dei tempi. A questo proposito, l’arte non può non considerare innanzitutto i problemi insoluti del settore artistico nella vita moderna e poi non può fare a meno di trovare la via ed il mezzo attraverso cui questi problemi possano essere risolti nella collaborazione attiva dei nuovi artisti. Noi vi proponiamo nel modo che segue la struttura dell’organizzazione internazionale dei creatori rivoluzionari.

1 la sua centrale è la Commissione amministrativa, da cui proviene anche l’iniziativa. Essa dispone almeno due delegati, del gruppo di ogni singolo settore, che possano sorvegliare l’intero lavoro collettivo. Il suo compito consiste nella concentrazione di tuti i mezzi spirituali e materiali, nella garanzia di ogni possibile processo di associazione e di dissociazione nell’interesse della collettività nel suo insieme e dei migliori risultati possibili. A questo scopo essa si pone i compiti e prende misure idonee; forma nuovi posti di lavoro, dimostra e propaganda i risultati (congressi, pubblicazioni, esposizioni dimostrative etc.).

2 I gruppi speciali dei singoli settori di lavoro sono in stretto contatto l’uno con l’altro, non solo attraverso la Commissione amministrativa ma anche con rapporti diretti. Il loro compito è nel loro proprio settore di lavoro, come quello della Commissione amministrativa nei confronti dell’intera organizzazione. Preparano i anticipo la costituzione dell’organizzazione:

A i periodici “Ves” (“Oggetto”), “De Stjil” e “Ma”, come organizzazioni che con la loro attività rappresentano finora un modo unitario di vedere, dove questo modo di vedere manca del suo secondo aspetto, secondo la linea del progresso secondo mezzi termini – devono spiegare senza alcun dibattito giornalistico anteriore che l’organizzazione internazionale dei creatori rivoluzionari è costituita.

B dalle redazioni dei tre periodici devono essere delegati due membri per ‘Amministrazione provvisoria delegata dell’Unione. L’Amministrazione provvisoria deve avere sede a Berlino. Il primo compito della Commissione amministrativa deve essere quello di elaborar lo statuto dell’organizzazione, da pubblicare nei tre periodici di cui alla lettera A.

C contemporaneamente la Commissione amministrativa deve rendere noto lo scopo dell’Unione ed emanare un appello per le adesioni.

D la Commissione amministrativa provvisoria dell’organizzazione cerca di organizzare le forze rivoluzionarie secondo una visione mondiale in una forma, nella cui struttura gli artisti non effettuano solo una produzione massimale ma anche questa produzione massimale possono utilizzare anche per liberare le energie incatenate.

E si deve trovare il modo di concretizzare quanto segue: che le tre menzionate pubblicazioni raggiungano un possibile risultato unitario, senza dare adito al timore di una “uniformazione”. Questo sarebbe per noi l’obiettivo da raggiungere, se i tre periodici avessero (fino a quando non ci sarà dato di avere notizia di qualche altra tendenza con gli stessi obiettivi) una relazione di scambio reciproco che renda loro possibile lo scambio dei prodotti artistici. Gli apparati amministrativi delle tre pubblicazioni devono rimanere a disposizione l’uno dell’altro sotto determinate condizioni.

F la Commissione amministrativa provvisoria deve trovare il modo di allestire mostre stagionali dimostrative della produzione degli artisti che vi appartengono. Preparare un catalogo dove, in varie lingue, venga illustrato il materiale; in tutti i Paesi vengano organizzate conferenze nelle lingue appropriate (le iniziative dovrebbero essere prese su basi politiche da un Paese perfettamente neutrale: l’Olanda).

G deve essere completata un’antologia degli scritti dei membri, dei creatori dell’Organizzazione internazionale rivoluzionaria, da pubblicarsi in tutte le lingue culturali. La preparazione dell’antologia è affidata alla Commissione amministrativa provvisoria.

H i contributi dei componenti al sostegno dell’Amministrazione, come per gli altri ulteriori compiti dell’Amministrazione, fino alla determinazione del Congresso, devono essere stabiliti dalla Commissione amministrativa.

I la Commissione provvisoria, quale organo di fiducia, non può pretendere alcun onorario per le sue attività.

J la Commissione amministrativa provvisoria è operante fino alla convocazione del primo Congresso.

K la Commissione amministrativa provvisoria è impegnata a convocare il primo Congresso internazionale entro un anno.

Vienna, luglio 1922

 

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Intervista con gli studenti Bauhaus

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Poco dopo ‘inaugurazione del Bauhaus, nell’aprile 1919, appariva un opuscolo degli studenti della scuola – “Der Austausch” -, una pubblicazione che ebbe vita breve: tre numeri nel 1919 (maggio, giugno, luglio) e rappresentò una possibilità di espressione da parte degli studenti, che avrebbe difficilmente potuto ripetersi nella storia travagliata della Scuola stessa.

Si riparlerà, infatti, di un’esperienza simile soltanto nove anni dopo, nel 1928 e sarà attraverso le risposte ad un questionario proposto dalla Direzione dell’Istituto; risposte poi selezionate e pubblicate sulla rivista ufficiale “bauhaus” (1), al tempo della Direzione di Hannes Meyer (https://en.wikipedia.org/wiki/Hannes_Meyer).

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La storia del Bauhaus (http://www.universalis.fr/encyclopedie/bauhaus/) è nota quanto basta (2) ma meno noti e meno considerati sono invece gli aspetti evolutivi della componente studentesca, indicativi, quanto quelli del corpo insegnante, dello sviluppo della Scuola Bauhaus nella sua caratterizzazione complessiva.

È stato notato – principalmente da T. Maldonado (https://en.wikipedia.org/wiki/Tom%C3%A1s_Maldonado) (3) come le tre fasi principali del Bauhaus – Weimar, Dessau, Berlino – abbiano mostrato un parallelismo con le trasformazioni economiche, politiche e sociali della Germania: dal dopoguerra alla affermazione del nazismo (1933) e, nello svolgimento di queste tre fasi, il mutarsi del rapporto tra le tendenze cosiddette razionali e quelle cosiddette irrazionali, che, insieme alla storia della Germania, caratterizza la storia del Bauhaus. Mentre l’evoluzione complessiva del Bauhaus presenta dei momenti e degli avvicendamenti ben definiti, la componente studentesca non sembra mutare poi di molto i modi con cui si accosta al Bauhaus e lo vive.

Quale che fosse la nostra provenienza e indipendentemente dal modo in cui contribuivamo all’atmosfera strana ma stimolante del Bauhaus, noi tutti eravamo venuti perché credevamo di trovarvi qualche cosa che non avremmo potuto trovare altrove. Tutti noi speravamo in una vita migliore e le nostre speranze non avevano inizialmente un punto di riferimento in Gropius (http://www.universalis.fr/encyclopedie/walter-gropius/ ) ma in Johannes Itten (http://www.johannes-itten.com/). Gropius poteva dividere con noi il misero pasto alla povera mensa e passeggiare con noi ma era Itten a rappresentare il nostro spirito – guida in quei primi tempi” (4).

24.jpgPer la maggioranza degli studenti Itten rappresentò soprattutto la possibilità di un processo di liberazione delle attitudini naturali, corrispondente ad un processo di sviluppo delle attitudini psicologiche innate, fino alla sensazione empatica con la forma costruita e con il materiale usato, dato che per Itten la forma era il risultato di tre “gradi” del movimento umano: il movimento fisico, quello emozionale e quello spirituale – intellettuale. Tre gradi esplicati nel ricreare la “cosa” e sperimentati nuovamente attraverso di essa, questa volta in quanto “cosa artistica” 5).

Durante i sei mesi del Vorkurs gli studenti agivano in una serie indefinita di esercitazioni estemporanee e costruttive che, partendo da problemi pertinenti al campo delle due dimensioni, terminavano in composizioni tri dimensionali in diversi materiali, preannunciando così una futura metodologia didattica che avrebbe svolto un programma di esercizi “non funzionali”, prima e “funzionali”, poi.

Un’altra parte del corso fondamentale prevedeva attività quali l’analisi strutturale e ritmica dei maestri del passato, l’analisi del colore e composizioni elementari, anche queste a due dimensioni, costituite da forme di base o riguardanti semplici rapporti lineari, contrasti di luce – ombra, di grande – piccolo etc.

In breve, gli obiettivi perseguiti dal Vorkurs si possono riassumere in: liberazione delle facoltà creative dello studente, emancipandolo dal condizionamento dell’apprendimento precedente e lo sviluppo delle capacità artistico – creative, mediante un’educazione triplice: della mente, dei sensi e delle emozioni.

Forse l’aspetto più originale della didattica di Itten – il fondamento su cui era costruito il Vorkurs e, per quanto riguarda il Bauhaus, il suo aspetto più problematico – non proveniva primariamente da fonti ortodosse dell’educazione professionale artistica ma dalla riforma liberale Rousseau – Pestalozzi – Froebel – Montessori della pedagogia infantile, che aveva a fondamentale dottrina che l’educazione fosse essenzialmente astrarre e sviluppare doti innate mediante un processo guidato di attività e autoespressione liberi e persino lucidi” (6).

Più precisamente, le concezioni didattiche di Itten si inseriscono nell’ambente venutosi a specificare nel primo decennio del ventesimo secolo per quanto riguardava i problemi di una riforma dell’istruzione artistica, che aveva avuto un primo momento di definizione già nel 1901, in occasione di un Convegno tenutosi a Dresda (7).

Nel luglio 1908, poi, Georg Kerschensteiner (https://fr.wikipedia.org/wiki/Georg_Kerschensteiner) pronunciava un intervento al Primo Congresso del Deutscher Werkbund (http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/Deutscher_Werkbund/179262) , in cui venivano riportati i criteri di libertà di “scoprire la propria anima” e di “estrarre da se ciò che è nascosto dentro” (8).

Per chiudere il minimo panorama proposto in cui crescono e si sviluppano le convinzioni di Itten, ricorderemo solamente Hermann Obrist (http://www.hermann-obrist.com/), Franz Cižek (https://fr.wikipedia.org/wiki/Franz_Ci%C5%BEek) e Joseph August Lux (http://germanica.revues.org/588): “Il carattere spirituale di ogni studente è diverso e richiede libertà piuttosto che costrizione, affinché si sviluppi il suo talento preesistente. L’allievo determina il metodo; esso nasce dalla sue inclinazioni individuali, che non si possono sviluppare facilmente e liberamente sotto la pressione di un sistema rigido” (9).

Anni più tardi, lo studente Hubert Hoffmann affermerà il convincimento di una compresenza tra “naturale” e “razionale” nell’essenza del creatore artistico, rispondendo alla domanda del questionario del Bauhaus che riguardava la validità della propria esperienza al Bauhaus: “Oggi so che esiste nell’essenza dell’artista una parte illogica anche e egli è il più grande razionalista. So anche che è proprio grazie a quella parte teorica che noi possiamo perseguire i nostri scopi, indipendentemente dal nervosismo del mondo esterno, da manovre di borsa etc. Secondo me, il valore prezioso del Bauhaus è da ricercare più nella volontà di continuare a creare qualche cosa che non nelle cose già create,…nell’influenzare l’ambiente circostante con questa volontà. Consiste in primo luogo anche nell’atmosfera dl Bauhaus, che rende possibile un lavoro indipendente come da nessuna altra parte” (10).

È la stessa posizione emergente dalla gran parte del periodo del Bauhaus sotto Gropius e che costituisce il carattere di continuità con il Bauhaus di Hannes Meyer, che, nel 1928, riprenderà i temi caratterizzanti la formazione al Bauhaus: “Il Direttore di un Istituto non ha il compito di dare all’Istituto un’impronta personale; la sua funzione è esclusivamente quella di coordinare in un tutto positivo tutti gli orientamenti che confluiscono in esso. Che cosa deve essere il Bauhaus e che cosa è stato finora? Il Bauhaus deve essere un’unione di lavoro artigianale, arte indipendente e scienza. Lavoro artigianale non solo nel senso di attività tecnica ma anche dio figurazione artistica. Nel caso dell’arte indipendente, non è il caso di altre spiegazioni e per quanto concerne la scienza, credo che anch’essa scaturisca dall’elemento spirituale e che non abbia nulla a che fare con l’arido apparato scolastico e con la pedanteria. La mia intenzione è quella di stabilire uno stretto rapporto personale con gli studenti. Ammetto che finora ciò non si è verificato. Questa conoscenza reciproca non deve però partire solo da me ma è una condizione vitale per tutti gli appartenenti al Bauhaus, maestri e studenti e, se si dovessero verificare malintesi, prego Lor Signori di affrontare le cose con psicologia e la situazione si chiarirà. Per diversi motivi, vorrei riferirmi ancora una volta al periodo di Weimar. Era quello il periodo del dopoguerra, il periodo della rivoluzione e del romanticismo. Tutti coloro che là si erano sentiti figli del loro tempo hanno avuto ragione. Sarebbe stato non solo innaturale ma sbagliato se, in un periodo di sommovimenti, fossero rimasti impassibili. Ma l’elemento di conflitto, per questi uomini, (ciò che rende difficile) entrare in comunicazione con noi, è il fatto che on si erano accorti che è cominciata un’epoca nuova. Essi dovrebbero aprire gli occhi e guardarsi attorno: allora si accorgerebbero che la situazione è sostanzialmente mutata. Oggi come ieri l’unica cosa giusta è essere figli (del proprio) tempo” (11).

Non vengono fatti nomi ma è abbastanza evidente che gli uomini che avrebbero dovuto “aprire gli occhi” erano tutti quelli che al Bauhaus svolgevano – insegnanti e studenti – programmi e attività più inerenti al campo “artistico2 che a quello “tecnico”.

Nel 1928 Ludwig Grote scrive sulle pagine della rivista “bauhaus”: “L’elemento pratico, quello puramente razionale, dovette dapprima stare in primo piano a Dessau…ma con il superamento del problema quotidiano della sopravvivenza, con la soluzione dei grandi problemi che si erano posti, venne a liberarsi di nuovo l’elemento irrazionale, artistico, che solo può dare impulso a uno sviluppo vitale ed evitare l’irrigidimento negli aspetti costruttivi e tecnici. Si vide che un numero abbastanza consistente di Maestri e di Direttori di Officina, così come di lavoranti anziani e di studenti, non pensava di dedicarsi completamente al lavoro pratico: essi avevano ripreso nel frattempo la creazione pittorica” (12).

Un’osservazione sulla continuità della tensione alla produzione artistica personale da parte degli studenti ci viene infine dallo stesso Redattore – 1928/29 – del periodico “bauhaus” : “…è interessante notare che al Bauhaus di Dessau non ci si limita a costruire e non si pratica solo il lavoro in officina per la produzione di oggetti pratici di uso comune. Si dipinge, anche. Porta a porta con le costruzioni di cemento armato e le superfici di vetro…se il diavolo della leggenda gettasse uno sguardo di notte nelle stanze e negli studi degli studenti del Bauhaus, resterebbe stupito nel vedere la quantità di pittori che qua e là stanno in piedi davanti ai loro cavalletti, intenti a dipingere quadri…” (13).

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Note

1 Tutti i numeri della rivista – dal dicembre 1926 al dicembre 1931 – erano interamente stampati in minuscolo.

2 Aa. Vv.: “Socialismo, città, architettura”, Officina Edizioni, 1971.

aa. Vv. (Anzivino C. L., Bevilacqua G., Borsi F., Collotti E., Dal Co F., Koenig G. K., Maldonado T.): “Gropius – Bauhaus – repubblica di Weimar”, registrazione del dibattito al Palazzo dei Congressi di Firenze, in: “Psicon”, n. 2/3, 1975, pp. 92/108.

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3 “Non a caso la repubblica di Weimar e il Bauhaus hanno la stessa data (e luogo) di nascita e la stessa data di sparizione (1933)…Le tre fasi del Bauhaus: 1919 – 24, Weimar, tardo espressionismo e il suo conflitto con il nascente razionalismo; 1915 – 30, Dessau, la speranza razionalistica e il suo conflitto con i residui della fase precedente; 1930 – 32, Dessau – Berlino, il razionalismo e il suo conflitto con un nuovo irrazionalismo. Le tre fasi della Germania: 1919/24, il caos, la disoccupazione, l’assassinio politico; 1925 – 1929/30, la prosperità ingannevole del Piano Dawes, dei crediti internazionali e della razionalizzazione industriale; 1930 – 33, di nuovo il caos, la disoccupazione e l‘assassinio politico. Ma il Bauhaus non si limitò a riflettere gli alti e bassi della realtà: cercò anche di mutarla. Quando si voleva eternare il caos, il Bauhaus rivendicò, con Gropius, l’ordine. Quando, più tardi, si cercò di eternare l’ordine vacillante e oppressivo della razionalizzazione industriale, il Bauhaus, con Hannes Meyer, si adoperò per dare a questa razionalizzazione un contenuto sociale” (Maldonado Tomás: “Disegno industriale: un riesame”, Feltrinelli, 1976, p. 53. Vedi anche: Maldonado Tomás: “Ist das Bauhaus aktuell?”, in “ulm – zeitschrift für gestaltung”, n. 8/9, 1963, pp. 5/13: Borsi Franco, Koenig G. Klaus: “Architettura dell’Espressionismo”, Genova, 1967; Miller – Lane Barbara, “Architecture and Politics in Germany”, 1918/45”, New York, 1968; Dal Co Francesco, “Hannes Meyer e la venerabile scuola di dessau”, in “Hannes Meyer: “Architettura o rivoluzione”, Padova, 1969, pp. 18/56; Collotti Enzo: “Il Bauhaus nell’esperienza politico – sociale della Repubblica di Weimar”, in: “Controspazio”, n. 4/5, 1970, pp. 9/15; Kröll F.: “Bauhaus 1919/33, Düsseldorf, 1974).

4 Helmut (Otto Maximilian Hartmann) von Erffa: “Bauhaus: first phase”, in: “The Architectural Review”, n. 727, agosto 1957, pp. 103 e segg. Trad. It. In “MODO”.

5 Itten Johannes: “Analysen alter Meister”, Weimar, 1921.

6 Franciscono Marcel: “Walter Gropius e la creazione del Bauhaus”, Officina Edizioni, 1975, p. 229.

7 Atti della Conferenza “Kunsterziehung. Ergebnisse und Anregungen des Kunsterziehungstages in dresden am 28 und 29 september 1901”, Lipsia, 1902.

8 “Die Veredelung der gewerblichen Arbeit in Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk. Verhandlung des deutschen Werkbundes zu München am 11 und 12 julki 1908”, Lipsia, senza data.

9 Lux Joseph August: “Das neue Kunstgewerbe in Deutschland”, Lipsia, 1908.

10 Hoffmann Hubert: “Risposta alla domanda n. 6 del Questionario Bauhaus, in: “bauhaus – zeitschrift für gestaltung”, n. 2/3, 1928, p. 28.

11 Wingler Hans Maria: “Bauhaus, Weimar, Dessau, Berlino, 1919-33”, Feltrinelli, 1976, p. 164.

12 Grote Ludwig: “Junge bauhausmaler”, in “bauhaus – zeitschrift für gestaltung”, n. 2/3, 1928.

13 Kállai Ernst: “10 Jahre am Bauhaus”, in “die Weltbühne”, n. 21, gennaio 1930.

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“Sentimento o ragione: questo era il problema!” di Corrado Gavinelli *

Da tutti gli angoli d’Europa giungevano alla Bauhaus”, ha dichiarato Georg Adams, con espressione compiaciuta, in un suo commento retrospettivo sulla scuola gropiusiana” (1); e proprio in questa immagine dell’irraggiamento di un flusso materiale di persone che culturalmente si concentravano su Weimar per rimbalzare, attraverso le idee, su ogni punto geografico circostante, pare di ritrovare concretamente espresso il senso letterale dei riflessi luminosi di quell’edificio futuristico, la Grande Costruzione (illustrata da Lionel Feininger con la “Cattedrale del progresso”, del 1919) che lo stesso Gropius aveva indicato, nel primo Programma della Bauhaus, quale “simbolo cristallino di una nuova fede che sta sorgendo” (2).

Si tratta della stessa concezione che, in maniere e forme diverse, tutta l’avanguardia storica cercava di identificare attraverso il lavoro estetico dell’arte e che in Germania l’Espressionismo, tra il 1914 e il 1920, diffonde con tenacia e continua insistenza (3).

In realtà, e non solamente nelle intenzioni o nelle reminiscenza celebrative, la Bauhaus fu per la cultura tedesca avanzata e per l’Europa intera un decisivo polo culturale di riferimento.

Ma se la sua esperienza si espandeva dalla Germania per tutto il mondo moderno con le proprie istanze didattiche di rinnovamento, di cui la parte più cosciente della produzione architettonica d’avanguardia aveva saputo trarre quelle conseguenze che coinvolsero il Movimento Moderno, resta ancora da riconoscere fino a quali frontiere fosse tuttavia riuscita, come scuola specifica, a determinare al proprio interno e sul terreno nazionale la stessa affermazione e gli aperti riconoscimenti che all’estero aveva in definitiva ottenuto.

È un caso che si presenta con un aspetto contradditorio di definizione: poiché la Bauhaus sembra essere riuscita di più in rapporto o nella proiezione verso l’esterno che nei confronti delle istituzioni locali.

Questo fattore di scollamento tra posizioni programmatiche o intenzioni culturali della Scuola e rispondenza studentesca si presenta del resto sotto altre istanze di partecipazione, nella differenza esplicita tra scolari “integrati” o “distaccati”, cioè tra entusiasti e cautelati, ossia coloro che (come, ad esempio, Georg Adams o Max Bill, oppure Joseph Albers e gli stessi allievi diventati docenti) hanno assunto e riproposto i problemi della Scuola e chi invece ne ha sospeso le istanze, per non averle compiutamente “comprese” (4).

Dagli interventi riportati nelle “Interviste agli studenti” si ricava una risposta che in genere è tipica di tutti gli alunni critici nei confronti della propria scuola: distanza e ironia per evitare di sentirsi fagocitati e annullati dall’istituzione e, al contrario, affezione ed entusiasmo per una realtà tutto sommato appagante (5).

Quest’ultima posizione, quella dei soddisfatti, corrisponde, in fondo, alla “fede” di cui scriveva Gropius, per cui la Bauhaus, tutto considerato, risultava l’unica concretezza plausibile dove si concentrava l’essenza delle qualità e fuori dalla quale ogni cosa diventava accidentale e trascurabile, pressoché nulla. E, per quanto ingenua e fanatica possa sembrare, questa posizione estremistica non è marginale tra gli studenti, bensì abbastanza diffusa, per quanto differentemente caricata o contenuta nelle espressioni: Fritz Kuhr ha della Scuola una concezione panteistica e Max Bill, all’opposto, la responsabilizza addirittura di valenze estranee, riconoscendone la sostanziale appartenenza alla cosmicità della cultura. Otti Berger o Hermann Bunzel ne riscontrano invece la positività nello sforzo di trasformazione dell’uomo e della sua esistenza. Hubert Hoffmann ne evidenzia il carattere innovativo; Wera Meyer  – con Waldeck e Gerhard Moser – ne scoprono il senso attivo e vivace, che l’anonimo Co-op ritrova in una mitica aura di giovinezzamentre, infine, Rosa Berger ne ha ricevuto una consistente impressione emotiva. 

Tra questi elogi sono poche, in realtà, le risposte negative o dubbiose, tranne che nei casi di Lotte Burckhardt o di Erich Comeriner, che segnala lo scarso senso collettivo della Scuola. Però nella maggioranza delle risposte si riscontrano vaghezze, evasioni, reticenze, superficialità, improprietà, genericità.

Soprattutto, traspare il dato personale delle risposte, la diffusa mancanza a trovare definizioni oggettive o corrispondenti, il voluto tentativo di non esporsi in affermazioni impegnate o precise, per quanto il questionario (come tutte le indagini finalizzate) fosse impostato su richieste precise, quasi si trattasse di “tests” di verifica delle proposte programmatiche della Scuola come saggio di comprensione degli obiettivi didattici.

Le domande, vertendo soprattutto sui punti fondamentali della concezione gropiusiana e della Bauhaus istituzionale, anche se non esplicitamente, tradivano lo scopo dichiarato, o per lo meno intenzionale, di riscontro al consenso. E forse proprio per questo le repliche sono aggiranti e non pertinenti; molte addirittura approssimate, soggettive, intimistiche, tanto da non essere addirittura autentiche risposte. Da esse nasce tuttavia un quadro di posizioni sintomatico, variamente distribuito: gli entusiasti, i certi e i dubbiosi. Dalla seconda fascia di persone la Bauhaus è considerata positivamente nelle sue caratteristiche potenziali di produzione sociale. Otti Berger e Vladas Svipas ne stimano l’intento di trasformare l’artista in uomo e di non indurre ai compromessi; Hermann Bunzel ne approva la nuova concezione della vita e il metodo teorico e pratico basati sulla logica; analogamente, Hubert Hoffmann apprezza il senso oggettivo dell’insegnamento e Gerhard Moser ne loda la scientificità. Fritz Winter ne pregia globalità operativa e concretezza nel lavoro. Wera Meyer – Waldeck e Co- op elogiano l’attiva e vivace liberazione dalle convenzioni che vi si esercita e le novità didattiche rispetto alla tradizione.

Nell’ultimo caso ricade invece Thomas Flake, che dichiara apertamente di non avere mai recepito la nuova concezione della vita. Quest’ultimo è un atteggiamento di scettica sincerità che affiora anche nelle scarse risposte sullo sbocco professionale o sull’attività post – scolare. Si tratta quasi sempre di rifiuto del mestiere, come se, ancora una volta, solamente la Bauhaus potesse costituire l’unica risorsa di appagamento. Soltanto Gerhard Moser dichiara di porsi una finalità operativa, benché non nella professione “fine a se stessa” ma in un impegno rivolto ad un ordine diverso e per una nuova società.

Lo scetticismo, la reticenza o l’assoluto silenzio sugli argomenti fondamentali proposti nel questionario (solamente Moser e Svipas tentano un’interpretazione coerente con le idee della Scuola) è forse un’implicita indicazione delle incertezze e dei dubbi che sfuggivano al controllo delle precise e sicure asserzioni presenti nei proclami programmatici e teorici di Gropius.

Sicché, da tale coacervo di interpretazioni soggettive, elaborate dagli studenti rispetto alla concezione gropiusiana della Scuola, cominciano ad intravvedersi quelle divergenze che, a livello didattico, appaiono più emergenti nella duplice tendenza del sensitivo e del raziocinante, riscontabili come opposizione critica tra Johannes Itten e Walter Gropius, del resto così evidenziabile proprio dai comportamenti specifici degli allievi della Bauhaus. Sono due posizioni che corrispondono però di più al modo esistenziale di fruire la Scuola come mezzo di estrinsecazione di condizioni soggettive che non alla reale situazione sociale e culturale della Germania del tempo.

Ma forse la stessa contraddizione tra misticismo itteniano e rigorismo gropiusiano non era vissuta tanto esasperatamente nell’ambiente della Bauhaus di Weimar, perché, in fondo, i due aspetti coincidevano con istanze plurime che lo stesso originario espressionismo di Gropius non escludeva: in realtà, lo studente medio era in conflitto tra le tendenze conservatrici delle vecchi abitudini scolastiche e le nuove istanze della progettazione integrale. È infatti sintomatica l’impressione che si trae dalle risposte alle interviste, di rapporto alienato con la Scuola che l’allievo della Bauhaus mostra e subisce, nell’inquieta indecisione tra essere appartenente ad una nuova Istituzione progressista e sentirsi però sempre ancorato alle esigenze espressive delle proprie esperienze convenzionali. Ciò che veniva appreso nelle aule e applicato nei laboratori come esperimento operativo di prasi tecnica, alla fine non era poi proseguito o trasposto – a quanto descrive Kállai (6) – nelle attività di lavori fatti a casa o per volontà espressiva personale; a scuola si seguiva un metodo di vita ma nelle camere private di ognuno si manifestava un’altra esperienza esistenziale.

La scissione tra “designer” e artista, in quanto sdoppiamento psicologico del comportamento pratico dello studente della Bauhaus, riproduceva inesorabilmente la dicotomia reale che per tradizione ha sempre separato il progettista dell’era moderna. Se i suoi allievi erano nelle loro stanze a “dipingere piccoli Raffaello”,. Come affermava Gropius con comprensiva sufficienza, quale era la causa effettiva? Era il fallimento degli obiettivi didattici gropiusiani o l’incomprensione, da parte del corpo docente, dei principi fondativi della Scuola? Oppure l’influenza esistenzialistica di Itten esprimeva tutto il suo riflesso generalizzante o, semplicemente, si verificava una mancanza di esperienza e organizzazione concreta in un’Istituzione appena creata, che non aveva ancora sufficientemente chiarito i suoi sbocchi oggettivi nei confronti dei compiti tecnici e professionali che la moderna nascente industria meccanizzata imponeva?

L’incapacità di sottrarsi, nell’età dell’automazione tecnologica, ai vincoli convenzionali dell’artisticità espressiva è comunque il fattore determinante di un dilemma operativo nel “design”.

Per un altro aspetto l’artisticità si dispone come rimedio alla ripetizione monotona o banalizzata della macchina: si tratta l segno della libertà rispetto alle costrizioni del sistema, che una rigida interpretazione manichea esaspera in un conflitto insanabile tra asservimento ai vincoli dell’organizzazione ed evasione nelle arbitrarietà delle scelte. Proprio questo contrasto Gropius cercava di ricomporre nell’integrità totale delle esperienze operative, invitando a trovare i gradi di libertà più ampi nella maggiore delimitazione precisa dei vincoli. Nel suo Programma originario per il Bauhaus, infatti, l’integrazione delle arti per raggiungere il concetto di “costruzione” (7), l’artigianalità e il sapere manuale del lavoro costituiscono non soltanto tre momenti (8) decisivi ma anche le fasi basilari del processo di movimento dal mentale al concreto, il passaggio specifico dalla teoria (l’invenzione creativa) alla capacità operativa (padronanza degli strumenti tecnici) fino alla esecuzione (realizzazione dei progetti di cose).

Questo sviluppo definisce, in sostanza, il procedimento metodologico della progettazione, cioè del processo mentale e manuale dell’ideare e del fare insieme. Del resto, la Scuola di Gropius non è, in fondo, concepita come una palestra intellettuale, che tutt’al più si ferma al disegno degli oggetti ma deve “risolversi nei laboratori” (9).

Le preferenze di Gropius, alla fine del secondo decennio del Novecento, oscillano tra l’espressionismo visionario ed utopistico delle idee di Bruno Taut (estranee ad ogni funzionalità utilitaristica ma impregnate di sensitive istanze umanistiche cosmogonico – sociali) ed il rigoroso e logicamente impostato procedimento progettuale desunto da Peter Behrens (10); in particolare, pare che dopo la lettura della “Alpine Atrchitektur” di Taut, Gropius riconoscesse che Taut aveva fatto di lui “un uomo nuovo” (11), quando già da qualche anno aveva realizzato, su un versante operativo apparentemente antitetico, il razionalismo programmatico e funzionalistico dei suoi due riconosciuti capolavori iniziali delle Faguswerke (1911) e della Fabbrica Modello per l’Esposizione del Werkbund a Colonia (1914). In Gropius queste due posizioni sono conflittuali ma coesistono: il contrasto con l’istanza espressionistica si pone molto più tardi, tra il 1923 e il 1925, quando quella tendenza mostra, attraverso la Bauhaus e gli avvenimenti politici, la sua impossibilità di controllo e il suo pericoloso deviazionismo verso concezioni licenziose e nichilistiche (12). All’inizio la Bauhaus di Gropius, con il proprio Manifesto futurizzante, prometteva soltanto possibilità ipotetiche e spesso persino enunciative e non dava alcuna assicurazione materiale – come testimonia von Errffa (13) – riguardo all’impiego, al lavoro o alla professione. Ma quelle ravvisate potenzialità intenzionali dichiarate dalla Scuola, nello svolgimento concreto dell’esperienza didattica e nel modo stesso di fruizione dell’ambiente scolare, si trasformarono in acute divergenze con i differenti significati che i docenti attribuirono agli obiettivi dell’insegnamento.

Il contrasto si stabilì tra l’atteggiamento esistenzialistico di Itten e il piglio “burocratico” di Gropius ma la questione non toccò i metodi didattici, bensì sostanzialmente riguardò i contenuti degli scopi istituzionali. È molto probabile che per Gropius l’utopismo visionario fosse solamente il pretesto, la molla energetica, per il rinnovamento del ruolo professionale del progettista moderno, mentre per Itten costituisse il fine di ogni attività, secondo l’ortodossa concezione avanguardistica dell’espressionismo critico ed eversore. Pertanto, l’insegnamento itteniano prediligeva l’atto, la sensazione, il soggetto, l’introspezione sull’uomo, anziché la strutturalità, la misura, i sistemi, l’oggettività delle cose, come invece sosteneva il metodo di Gropius.

In queste opposte interpretazioni, le due posizioni, partenti anche da condizioni comuni, finirono per scontrarsi: inoltre, per Itten prevalevano il misticismo, l’intuizione e l’inconscio, mentre i principi di Gropius richiedevano verifiche scientifiche, predisposizioni tecniche e raziocinio. Le esigenze di Gropius consistevano nella creazione di nuovi operatori proiettati nella realtà, più che di pensatori ripiegati su problemi di speculazione spiritualistica. Negli allievi itteniani le idee prevalevano sulle cose ma gli intenti gropiusiani si ponevano l’obiettivo contrario.

È comunque sintomatico che la sconfitta dell’espressionismo del Bauhaus non provenga da Gropius – piuttosto in minoranza a confronto di Itten, almeno nella popolarità presso gli studenti, come figura umana (14) – ma da altre forze artistiche: soprattutto da Klee e da Schlemmer (all’interno della Scuola) e da van Doesburg dall’esterno, tra il 1921 e il 1922. In pratica, è l’astrattismo ad escludere le forme espressive non giustificabili (15). Gli apporti di schematizzazione e di rigore analitico, la sua fondazione su principi generalizzati ma sperimentali e su regole determinabili, sconfiggono soggettivismo e arbitrarietà; ma è particolarmente la definizione geometrica neoplastica, così concisa e definita nella propria essenzialità formale oggettiva e spaziale, che finisce per prevalere, chiarendo la priorità con la sostituzione stessa di Itten, nel corso preliminare, da parte di Moholy – Nagy e soprattutto di Albers. Non è per caso, allora, se Gropius stesso, secondo quanto riferisce Adams (16), abbandona l’Espressionismo e procede nel proprio già sperimentato funzionalismo razionalistico. Se si confrontano il progetto degli studenti della Bauhaus per un quartiere per Weimar (1919) e quello di Gropius per gli edifici della Bauhaus di Dessau (1925), il distacco che si recepisce, nella Bauhaus degli studenti, tra l’attraente Itten ed il “freddo” Gropius (17) si ripercuote nei due aspetti progettuali in maniera emblematica, come riflesso delle due fasi della Scuola, in cui distanti valenze si ritrovano. Nel primo progetto (18) si possono vedere condensate le teorie e gli appelli programmatici della fase esaltante di Weimar, la Grande Costruzione come “Cattedrale del futuro”, che a Junghaans ha fatto ravvisare, come nella cattedrale di Feininger, l’entusiasmo per questa idea di una missione intellettuale secolare. Il progetto non è casualmente più simile a un istituto di culto che a una modesta scuola (19). Nell’esecuzione dell’edificio di Dessau, invece, il nuovo obiettivo della Scuola, del resto progettata “su misura” dallo stesso Gropius e indirizzata in tale senso non solo per funzionamento ma anche come risultato semantico, è il superamento dell’Espressionismo, parallelamente alla nuova programmazione costitutiva (20): si tratta della sintesi delle conseguenze astrattistiche di Weimar agli inizi degli anni Venti, che proprio Gropius dal 1923 aveva oramai considerato al culmine del “consolidamento” istituzionale in una configurazione riconoscibile (21) e il rilancio delle recuperate esperienze funzionalistiche di un decennio precedente. Inoltre, il nuovo edificio – non più cattedrale ma “Manifesto” del Razionalismo – si pone entro un’ottica internazionalistica concreta e ormai non profetica.

Come, dunque, il progetto degli studenti è situato, fisso, ideale, prodotto artistico di una velleità non concretizzata, la nuova sede della Bauhaus è invece una reale materializzazione di intenzioni in architettura – come direbbe Norberg – Schultz -, dove l’intervento programmatico e i metodi disciplinari si integrano solidamente nelle soluzioni del compito edilizio (razionalità e funzionalismo), che quasi con naturalezza finiscono per aprirsi ad altre istanze di significato, non soltanto tedesche e bauhausiane ma di collegamento diretto con le problematiche teorico – pratiche del Movimento Moderno in genere.

È inoltre da rilevare che tale solidarietà tra realizzazione tecnica e rimando espressivo costituiscono un lucido esempio di realismo architettonico, come del resto lo stesso nuovo progresso della Scuola (22).

L’evoluzione razionalistica nella Bauhaus ha definito dunque un salto di qualità: in effetti, però, Itten si ferma, mentre Gropius procede. Ma si deve proprio ritenere che il primo avessero esaurito un compito storico, oppure che il secondo costituissero l’alternativa indispensabile? Chi ha fermato Itten è stato davvero Gropius, oppure è quella stessa condizione che ha concesso a costui di avanzare? I rapporti del pensiero e delle realizzazioni nella Bauhaus non si spiegano, in realtà, con le loro chiuse connessioni interne ma successi e promesse dipendono molto, e speso derivano, dai loro riferimenti alla globalità dei fenomeni nella società tedesca e del periodo. Si tratta di scintille che proprio nel caso specifico della Germania pre – bellica sono state parimenti spente dalle forze politiche della reazione, senza esaurirsi per consumazione spontanea. Su tale argomento, Junghaans è giunto ad una esplicita e sintetica conclusione, con la quale egli giustifica storicamente il passaggio tedesco (e non soltanto della Bauhaus) dall’Espressionismo al Funzionalismo: “Quando, con il rafforzarsi del nuovo Stato, diviene evidente che la tanto attesa società armonica non ha alcuna speranza, l’entusiasmo si spegne definitivamente. Questo mutamento avviene nel 1921. La nuova fondamentale esigenza diviene la Neue Sachlichkeit. Funzione e tecnica vengono di nuovo considerate gli elementi fondamentali dell’architettura” (23).

Le esperienze e le metodologie della Bauhaus, tuttavia, per quanto materialmente bandite dal suolo germanico, non si sono dissolte come prevedeva il Nazismo ma, al contrario, hanno ottenuto un’amplissima diffusione – basti soltanto ricordare la quantità di Scuole e Istituti che negli Stati Uniti, più che in Europa, si sono inizialmente modellati sui princìpi dei suoi sistemi didattici – (24), istituendo, nella prassi dell’insegnamento per l’architettura moderna, nuovi indirizzi operativi.

Nella sua proiezione verso il futuro per sfuggire alle conseguenze del passato, è successo che l’Avanguardia abbia però generalmente dimenticato la priorità della realtà contingente, le situazioni del presente: questa distrazione dalla “Sachlichkeit” (25) è pertanto il motivo dominante, oltre all’avanzamento potentissimo delle tecniche costruttive e delle istanze linguistiche post – belliche nei confronti delle condizioni di partenza, che in fondo ha condotto, persino nel caso avanzato della Bauhaus, alla convenzionalizzazione, in quanto tecnica didattica.

Ciò ha significato, in sostanza, un ribaltamento imprevedibile (26), la sua accademizzazione.

Anche oggi le scuole universitarie, perfino rinnovate con i riflessi del ’68, avvolte in una nuova crisi di riflusso ormai decennale dopo i tentativi di innovazione (i cui effetti non hanno però saputo raggiungere risultati espliciti di configurazione propositiva veramente alternativi), sono fondamentalmente accademiche, adagiate su un patrimonio di esperienze e di metodi che costituiscono il deposito culturale anche di un recente passato ma logorato dai veloci progressi del tempo e delle idee.

Pertanto, una nuova riflessione sulle vicine origini dell’architettura recente, come ripresa critica delle prime esperienze della scuola moderna – anche se ormai si è imparato a considerarle “storiche”, cioè materializzate in un passato da non rievocare – e dei suoi intenti di preparazione alla nuova figura dell’architetto, forse può essere un ulteriore modo, insieme con un giudizio sulla rivoluzione studentesca e le sue fallite proposte di rinnovamento “accademico”, per cercare di rifondare il ruolo dissolto del nuovo architetto, non solamente nei riscontri del disperato e tragico destino della disciplina e del linguaggio espressivo ma in particolare delle istanze interne della sua fucina di preparazione che istituzionalmente è composta dalla scuola.

  • Nato a Gattinara (Vercelli) nel 1943. Architetto (laureato nel 1970). Professore Associato di Storia della Architettura Contemporanea alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano (Italia); Professore Straniero (Gaikoku-jin Kiyoshi) di Storia della Architettura alla School of Art and Design della Università di Tsukuba (Giappone). Medaglia all’UIA di Sofia (Bulgaria) nel 1985, e Targa CRUSM della Università Statale di Milano nel 2000. Membro del Comitato Scientifico di Chiesa Oggi e Thema. Si occupa prevalentemente di ricerca e insegnamento della Storia della Architettura, del Design, e delle Arti Visive: sui cui argomenti scrive (pubblicando diversi libri), organizza mostre, e tiene conferenze.

    http://www.thema.es/wp-content/uploads/2014/03/Corrado-Gavinelli.pdf

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Note

1 G. Adams Teltscher, “Memories of a Bauhaus Student”, in: “The Architectural Review”, 1968, n.° 859.

2 W. Gropius, “Idee und Auffbau des Staatlichen Bauhauses Weimar”, Bauhaus Verlag, München, 1923.

3 Si considerino, a tale proposito, le significative opera di Bruno Taut (il Padiglione al Werkbund di Colonia del 1914, l’utopia della Stadtkröne del 1916) che attraverso la cruciale Alpine Architektur (1919, appunto) si proietta nelle opere fantastiche di H. Scharoun (Volkhausgedanke, ossia “Idee per la Casa del Popolo”), nella fiammeggiante Casa Popolare per Berlino di Luckhardt o nel solare globo municipale di Hablik (tutti del 1920).

4 È questo un caso che si presenta in duplice forma: chi non le abbia adottate e dunque non le ha comprese nel senso di renderle proprie e chi le ha in fondo capite e pertanto ha cercato altri riferimenti.

5 Ogni riferimento alle interviste citate, fatto in precedenza o direttamente riportato e quelli successivi, si trovano in “bauhaus – zeitschrift für gestaltung”, 1928, nn. 2/3 e 4.

6 Ernst Kállai: “10 Jahre am Bauhaus”, in: “Die Weltbühne”, 1930, n.° 21.

7 C. Gavinelli: “Gropius e la Nuova Costruzione”, in: Aa. Vv: “Gropius – Bauhaus”, Pantha Arte, Como, 1980.

8 W. Gropius: “Idee…”, cit.

9 Idem.

10 W. Gropius: “The New Architecture and the Bauhaus”, Faber & Faber, London, 1935. C. Gavinelli: “Gropius…”, cit.

11 K. Junghanns: “Gli architetti tedeschi durante la crisi rivoluzionaria, 1917-23”, in: Aa. Vv.: “Socialismo, città, architettura. URSS 1917-37”, Officina Edizioni, Roma, 1976.

12 In realtà, l’incrinatura con le tendenze espressionistiche, in particolare di Itten, si espresse nel 1921 e si approfondì l’anno successivo, con la venuta di Theo van Doesburg a Weimar, il quale portò al Bauhaus le nuove concezioni strutturalistiche del Neoplasticismo, che contribuirono in maniera decisiva alla trasformazione della Scuola nei suoi indirizzi tendenziali e propositivi a riguardo delle scelte verso il linguaggio razionalistico (cfr.: C. Gavinelli: “Un’avanguardia in stile” in: Aa. Vv.: “De Stijl 1917-31”, LABA, Busto Arsizio, 1980).

13 H. von Erffa: “Bauhaus: first phase” in: “The Architectural Review”, 1957, n.° 727.

14 Idem.

15 Cfr. La nota 12 e C. Gavinelli: “Un’Avanguardia…”, cit.

16 G. Adams Teltscher, cit.

17 Von Erffa sostiene che il primo entrava in comunicazione empatica con gli allievi e che invece costoro del secondo notavano solamente la presenza fisica.

18 Sarebbe interessante un’analisi più approfondita dell’aspetto formale e fruitivo degli edifici utilizzati dal Bauhaus nelle sue diverse sedi: essa rivelerebbe, specularmente, non soltanto lo sviluppo della Scuola da van de Velde a Gropius ma anche le tendenze linguistiche determinanti, del suo processo e di quello tedesco, nella didattica della nuova progettazione edilizia secondo le tendenze del Movimento Moderno. A proposito del primo edificio del Bauhaus a Weimar, eseguito su progetto di van de Velde nel 1909, però ancora come scuola professionale tradizionale, Adams riferisce che costituiva un “tipico stile Art Nouveau” (cfr.: G. Adams Teltscher, cit e la fotografia pubblicata da W. Gropius in “The New…”).

19 K. Junghaans, cit.

20 W. Gropius: “The New…”.

21 Idem.

22 Sul “realismo” in architettura sarebbe necessario un ampio dibattito e una riflessione più approfondita nel senso che, nella crisi avanguardistica moderna, dalla più eterogenea confusione linguistica e semantica della produzione architettonica, spesso si è perso il carattere di concretezza che, al di là delle tendenze o dei risultati formali, appare nelle opere degli architetti. Ma, sull’effettivo significato di realismo, negli atteggiamenti proposti dalla cultura architettonica contemporanea, permangono ugualmente incertezze e difficoltà interpretative o di chiaro riconoscimento, le quali sfuggono per di più in genere all’area dei Paesi capitalistici (se non nell’umiliante squallore delle realizzazioni mediocri dell’edilizia corrente, la quale però è esclusa dal dibattito culturale architettonico): il Realismo Socialista, l’antropomorfismo cubano alla Porro, l’edilizia popolare cinese, no sono nella medesima categoria di accezione contenutistica e propositiva, né tra loro, né a confronto con le realizzazioni occidentali degli Enti pubblici per l’edilizia di massa, in Europa e altrove . un’altra considerazione, curiosa e tutta da studiare, è un’analoga corrispondenza, ovviamente non voluta ma oggettiva, tra l’impostazione della Scuola gropiusiana e la metodologia didattica cinese del periodo della Rivoluzione Culturale (1966-76), le cui divergenze sono essenzialmente contingenti e dovute a due forme sociali lontane ma le cui proporzioni operative, in Paesi con culture opposte e impermeabili (avanguardia privilegiata o partecipazioni di massa), forse omologhe esigenze di risposta all’industrializzazione (in condizioni e tempi cronologicamente non collimanti ma strutturalmente affini) hanno inevitabilmente determinato sulla base oggettiva della risoluzione pratica, per applicazioni professionali e sbocchi operativi.

23 Cfr. K. Junghaans, cit.

24 H. Bayer, W. Gropius, I. Gropius: “Bauhaus 1919-28”, MOMA, New York, 1938.

25 E qui si deve ritornare sul problema del realismo nella cultura artistica precedentemente accennato rispetto all’architettura (nota 22), su cui, ad esempio, Grosz aveva ponderato: “Nel nulla in cui ci trovammo dopo aver superato le chiacchiere sull’arte, una parte di noi dadaisti si perdette…Ma altri vedevano il nuovo grande compito: arte di tendenza al servizio della causa rivoluzionaria…L’artista di oggi, se non vuole essere uno che gira a vuoto, un antiquato che gira alla cieca, può scegliere solo tra tecnica e propaganda della lotta di classe. In ambedue i casi deve rinunciare all’arte pura. O schierandosi, come architetto, ingegnere o disegnatore di cartelloni pubblicitari, nell’esercito che sviluppa le forze industriali e sfrutta il mondo, oppure mostrando il volto del nostro tempo, rappresentandolo e criticandolo, come propagandista e difensore dell’idea rivoluzionaria e dei suoi sostenitori e schierandosi nell’esercito degli oppressi, che lottano per la loro giusta partecipazione ai valori del mondo, per un’organizzazione sensata, sociale, della vita” (G. Grosz, W. Herzfelde: “Die Kunst in Gefahr”, Berlin, 1925). È significativo che questo proclama, con i suoi contenuti critici e politici (“l’arte è in pericolo”), esca proprio l’anno stesso in cui si fonda la sede nuova del Bauhaus a Dessau.

26 ma era proprio così? Il Bauhaus non tendeva a sostituirsi esplicitamente alle vecchie scuole in maniera e in forme tipiche di stabilizzazione istituzionale la cui processualità poteva portare alla sclerotizzazione?

Jean Cocteau a Santo Sospir

 

“La villa Santo Sospir appartiene a M.me Weisweiller. Domina il capo di Santo Sospir, l’estrema punta sulla carta prima di quello di Cap Ferrat. La villa è costruita fra la strada che porta al faro e le rocce che discendono a picco fino al mare. In faccia si vedono: Antibes, Cannes, Nizza e, sulla destra, Villefranche, dove ho tanto vissuto.”

Sono le prime parole del sonoro del documentario dichiaratamente amatoriale che Jean Cocteau (Maison Laffitte, 5 luglio 1889 – Milly-la-Forêt, 11 ottobre 1963) dedicava “agli amici conosciuti e sconosciuti” (1).

Nel sobrio commento iniziale il poeta richiama due luoghi per lui tanto significativi: la Villa di Santo Sospir di St. Jean-Cap Ferrat ed il comune di Villefranche-sur-Mer, i  siti, fra quelli della Costa Azzurra che videro la sua presenza, che registrarono le sue permanenze più prolungate e significative,  a partire dal 1911.

A Villefranche-sur-Mer, durante uno dei suoi soggiorni all’Hotel Welcome, nell’estate del 1925,  scrive la “Lettre” a  Jacques Maritain, l’opera teatrale “Orphée”  ed una parte delle poesie di “Opéra”  e, più tardi, realizzerà i decori per quella che diventerà la Chapelle St. Pierre, inaugurata il 30 giugno 1957, a cui aveva cominciato a dedicare i propri pensieri proprio in un atelier della Villa Santo Sospir.

Per quanto Cocteau si fosse già esercitato a dipingere su grandi superfici, come avvenne per la loggia della villa Blanche dei suoi amici Denise e Edouard Bourdet a Tamaris nel 1932 e nella villa Kia – Ora a Pramousquier nel 1937, con esiti che più che altro si configurano come una prefigurazione modesta rispetto alle opere che realizzò a partire dal 1950, è nella Villa Santo Sospir, costruita tra il 1931ed il 1935 – in quello che la stampa corrente indica riduttivamente come “stile mediterraneo” -, che porta a compimento la più consistente opera di “disegno – scrittura”, secondo la definizione più volte usata da Cocteau stesso, che spesso usò anche la definizione con i due termini invertiti.

Egli, come ben sappiamo, volle definirsi primariamente poeta o, più modestamente ecrivain di una lingua “né vivente né morta che poche persone parlano e che poche persone capiscono” (2) ma la sua attività creativa si articolò in tutti i campi dell’arte, compresa quella cinematografica. E, proprio con la tecnica di quest’ultima, che “uccide la morte”, secondo un’altra sua definizione, ci ha voluto illustrare l’opera che egli ha realizzato sui muri, sulle porte, sulle suppellettili della Villa, che gli non chiamerà affreschi ma “tatuaggi”.

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“La Villa Santo Sospir è una Villa tatuata”, afferma, appunto, nel documentario, realizzato “usando un processo Kodachrome, che deforma i  colori a modo suo e nel modo più inatteso” e che ci restituisce una lettura di quest’opera decorativa non secondo un ordine cronologico di stesura o con una  lettura svolta attraverso una banale gerarchica di valori ma ricompone gli elementi illustrati in un unicum più consono all’espressione del più intimo spirito del Poeta.

Le realizzazioni illustrate nel documentario, tatuaggi ed altri elementi decorativi sono il primo stato compiuto di una situazione via via arricchita e lievemente modificata con passaggi successivi,  che hanno costituito quell’insieme che ancora oggi possiamo ammirare, essendo rimasto immutato fin dagli ultimi interventi effettuati da Cocteau, quando, nell’autunno del 1953,  contornando di blu gli affreschi del salone e dipingendo di rosso le cuffie dei pescatori, porta a termine l’intera opera, che aveva iniziato tracciando un sole al di sopra del camino del salone, per “rompere il fastidioso ozio”, nell’aprile del 1950.

Cocteau giunse alla Villa su espresso invito di Francine Weisweiller, che aveva conosciuto sul set della riduzione cinematografica de “Les Enfants terribles”, scritto tra il dicembre 1928 e l’aprile 1929, in una clinica di Saint Cloud, dove il Poeta si era fatto ricoverare per una cura di disintossicazione. Alla pellicola Jean Pierre Melville aveva cominciato a lavorare dall’inizio del 1950.

Arrivato per trascorrervi un fine settimana, Cocteau fece della Villa Santo Sospir il suo punto di riferimento per i successivi 13 anni.

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L’indubbia attrattiva dei luoghi e l’armoniosa amicizia che si era venuta a creare con la Weisweiller non furono i soli motivi che “costrinsero” Cocteau a fare della Villa di St. Jean Cap Ferrat la sua patria elettiva. Sappiamo, ad esempio, che più volte Cocteau aveva lamentato, rendendone pubblica confessione soprattutto ne “La difficoltà di essere” (3), di abitare case “che non lo volevano”, dove “i muri non si impregnavano di niente” o di appartamenti che non gli dicevano “ti aspetto”.

Qui trova, a suo dire,  un’isola felice, con architetture determinate dal clima e dai costumi locali e non la “sorta di esperanto visuale, dove gli edifici sono tutti gli stessi ed evocano caserme o cliniche”.

La costa ed il Mediterraneo avevano già esercitato un’influenza benefica sul poeta, come il modo di vivere e di pensare delle comunità che si affacciano sulle sue sponde, che aveva conosciuto nei suoi numerosi viaggi  e di cui fa rivivere stili di vita e modi di espressione nei “tatuaggi” della Villa: le varie figure di bagnanti e pescatori, ricomponendo il mitologico nel contemporaneo: il Fauno marino della Camera dei Saggi ha un pezzo di fougasse, “il pane tradizionale di Grasse, Biot e Antibes ed il Cacciatore armato di arco è il Santo Soupir della antica Antipolis.

A questi motivi di affezione va aggiunto un terzo, meno evidente ma non meno profondo: la convinzione preveggente che i criteri di “decentralizzazione”  politica ed economica che avrebbero fatto loro comparsa nel clima politico francese ai primi inizi degli anni 60, avrebbero dovuto, secondo Cocteau, estendersi al campo dell’arte e della cultura, tenendo conto delle ricchezze presenti nelle regioni più lontane dalla capitale, come,in particolare, nei territori delle  Alpes Maritimes e della Cote d’Azur (dal 1960 riunite nel Dipartimento “PACA”) ed è anche con questa impostazione “politica” che realizza i suoi lavori decorativi a Villefranche, a Cap d’Ail, a Mentone, oltre che, appunto, a Saint Jean-Cap Ferrat.

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I “tatuaggi”, come per altro le opere appena ricordate,  ci permettono di entrare fisicamente nella poetica dell’Autore. Infatti, qui troviamo espresso, in ambiente architettonico, l’intero suo repertorio, in termini di raffigurazione ed in termini di contenuti fondamentali e ricorrenti.

Nel disegno, che è “un altro modo di impiegare la scrittura” – aveva scritto in “Plein Chant” (4) – le figure della mitologia diventano  quelle della vita reale e non sono le scorie  di miti antichi ma costruiscono un teatro della memoria in continuo divenire di metamorfosi, un magma interiore che viene svelato e reso pubblico, “perché essere poeta consiste nel confidare pubblicamente i segreti” – dice testualmente nel documentario.

Ma quali sono i personaggi che popolano gli ambienti della Villa? Sono i personaggi emblematici cari a Cocteau. Orfeo su tutti, che aveva già domato le belve, arrestato i fiumi e mosso il popolo degli alberi e che ci accompagna nella discesa verso la “Zone”, quel mondo parallelo e sotterraneo dove anche la Morte, come nel film “Orphée”,  si vede negata la propria onnipotenza, in quanto anch’ella deve rendere conto delle proprie azioni ad un tribunale superiore (5),.

I “tatuaggi” occupano tutti gli ambienti significativi della Villa, con una grande serie di minime varianti che concedono all’osservatore il dono dell’ubiquità.

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Nella calma accogliente della Villa la lettura delle immagini è “un’attività artigiana”, non si ha fretta, non si saltano le righe ma ci si attarda nella poesia,  che non è che “cifre, algebra, geometria, operazioni e prove” (6), che, in modo più evidente nell’opera grafica di Cocteau, diventano la purezza del tratto grafico continuo.

Secondo questa linea espressiva, troveremo le figure con cui  il poeta  proietta sui muri la propria mitologia personale, con motivi e soggetti a lui familiari, in quanto più volte usciti dalla sua penna (7):

nel vestibolo che dà sul salone: la Notte parla con Mercurio, Orfeo con la lira, Orfeo come liocorno;

nell’anticamera che porta alla camera di Diana: un Dioscuro;

nel salone: il mito del Sole o testa di Apollo, il mito della Luna;

nella camera di Diana (che fu quella di Francine Weisweiller): il mito di Atteone trasformato in cervo e Diana;

nella camera dell’iniziazione delle Baccanti (camera di Carole Weisweiller): Dioniso e le Baccanti.

nella camera dei Saggi (o camera dei Capri, che fu la camera di Jean Cocteau): fauni e liocorni;

nella camera di Narciso (camera di Edouard Dermit, attore e figlio adottivo di Cocteau): Narciso e la ninfa Eco.

A tutti questi si aggiungono le altrettanto evidenti trasfigurazioni del reale: Saint Soupir a cavallo di un centauro, i Pastori addormentati sono i “Sacerdoti del sole”, cioè i pescatori di Villefranche-sur-Mer, con l’occhio a pesce, cioè il segno distintivo dei cristiani che popolavano le oscure catacombe.

A far da contraltare alla luce della Costa, che affascinò, oltre che Cocteau, innumerevoli artisti che, per questa sua esclusiva particolarità di dare vita ai colori, decisero di rimanere su quei lidi (8),, l’atmosfera interna della Villa si nutre di penombra.

Il  sonno, la condizione quanto meno di non veglia, è uno degli stati caratteristici dell’atmosfera che permea la Villa.

 

“Si dorme molto sui muri di Santo Sospir” – afferma lo stesso Cocteau ed  è attraverso le figure che richiamano questo stato di rilassatezza del corpo e dello spirito – che hanno l’apice nel  Genio del Sonno a cui Cocteau dedica l’unico tatuaggio accuratamente colorato, quello sul soffitto del corridoio che scende  alle stanze inferiori – che si manifesta il richiamo a quello stato del  “dormire da svegli un sonno che restituisce agli oggetti il loro vero significato”, cioè uno degli stati tipici degli adolescenti del film “Les enfants terribles”.

E non era proprio grazie all’attività onirica che Paul, al pari di altri protagonisti del testo e del film, poteva dominare lo spazio e il tempo? Al di sopra delle leggi, là dove, secondo la regina de “L’Aigle à deux têtes”  (9) scorre l’esistenza dei personaggi delle rappresentazioni artistiche.

In quella sfera vivono i corpi efebici, vive l’androgino, od il rebis alchemico, dove “tutto concorda nell’uno che è doppio”, che ritroviamo nelle simmetrie evidenti che accompagnano grandissima parte dell’opera figurativa e non solo figurativa, di Cocteau. Ed anche nella Villa non poteva non manifestarsi la sua sostanziosa presenza, nella decorazione delle porte, dove, al pari dei tatuaggi della Camera dei Saggi, restituisce, con un insieme di intersezioni, un labirinto di profili antropomorfi, abitualmente tracciati da una linea ininterrotta ma qui racchiusi da svolazzi che evocano “le carte celesti di un tempo”, a detta di George Waldemar, che ne scrisse quasi in contemporanea con la loro stesura, in “Art et Industrie”. (10)

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Carte celesti, costellazioni nelle cui forme si trasformavano i riccioli, le labbra, le mani di Dargelos, un altro degli “Enfants Terribles”, rappresentato, egli stesso, con le altre 14 illustrazioni della prima edizione del romanzo, con la tipica linea continua di Cocteau, che, ne  “La difficoltà di essere”, si chiedeva: “che cosa è la linea?”.

“E’ la via”, spiegava; che deve “vivere in ogni punto del suo percorso in modo tale che la presenza dell’artista si imponga più di quella del modello”. Il filo, che segna questo percorso tipico di Cocteau, sposa, di fatto, i contorni” della vita del Poeta, come ha sottolineato Isabelle Monod – Fontane in un recente testo (11) e rivelano le altre profonde impronte: quelle della simmetria e dello sdoppiamento, tracciate dalle linee che esse stesse guidano il poeta, senza interruzione ed evocano, ridotte all’essenziale, donne, divinità, pastori.

Si ripropongono senza ridondanze gli stilemi propri di Cocteau: il motivo simmetrico non era stato ugualmente al centro del dramma dei “Ragazzi terribili”? Là le silhouettes gemellari di Paul e di Elizabeth,  raddoppiate da quelle dei co – protagonisti Gérard e Agathe si sfaldavano e si ricongiungevano nella dilatazione mitica del quotidiano, dominato dalla figura dell’archetipo erotico indifferenziato, in cui si potrebbe riconoscere l’impronta di un’etica personale dello stesso Cocteau: “io conduco una vita da monaco. vita incomprensibile in una vita in cui gli abitanti non pensano che a strofinarsi gli uni con gli altri”  (12) .

Nella Villa, lo stile di Cocteau ci si offre parimenti senza ornamenti. Essi “Ci nuocciono, perché distraggono da noi stessi”, scrive ne “La difficoltà di essere”, a proposito del proprio “stile” (13), in armonia con gli interni, dove il luogo, che accoglie ancora gli arredi del XIX secolo in lacca e in vimini di Giava e di Sumatra, acquistati da Francine Weisweiller a Parigi da Madeleine Castaing, che piacquero al poeta, tanto da indurlo, forse anche confortato in questo dalla Castaing stessa, a non interferire con la loro presenza, contornandoli con precauzione ed intervenendo talora con piccoli tocchi di colore: blu, giallo, ocra e bruno e stabilendo per loro un posto da cui non si sarebbero sicuramente mai mossi, a  ricordare, con Cocteau, che: Picasso, Chagall, Matisse ed io stesso, su questa costa dove visse Renoir, abbiamo tentato di vincere lo spirito di distruzione che domina l’epoca. Abbiamo ornato superfici che gli uomini sognano di demolire. Forse l’amore del nostro lavoro le proteggerà contro le bombe” (14).

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  • 1 “La Villa Santo Sospir”, documentario di Jean Cocteau, 1952, da 00 58” in avanti.
  • 2 “Orphée”, di Jean Cocteau, con Jean Marais, Maria  Casares, Juliette Greco;  musiche di Georges Auric, 1950, da 01.00.22 in avanti.
  • 3 “La difficoltà di essere”, Serra e Riva 1985- Editions du Rocher, 1983. P. 124 dell’ed. it.: “A Parigi non trovo niente che mi vada. gli appartamenti che mi propongono, mi intimidiscono. vorrei che mi dicessero: ti aspettavo”.
  • 4 “Vocabulaire/Plain Chant, L’Ange Heurtebize/Par lui-même, Ed. Gallimard, 1923.
  • 5   “Orphée”, di Jean Cocteau, con Jean Marais, Maria  Casares, Juliette Greco;  musiche di Georges Auric, 1950, da 01.00.22 in avanti.
  • 6 “La difficoltà di essere”, Serra e Riva 1985- Editions du Rocher, 1983. P. 68 dell’ed. it.: “La poesia non è che cifre, algebra, geometria, operazioni e prove. soltanto, non si vedono né le sue cifre né le sue prove”.
  • 7 Le fasi di realizzazione dei « tatuaggi » : da aprile a settembre 1950: tatuaggio della villa; fine estate 1952: realizzazione dei soffitti e dei due mosaici del patio (uno sul pavimento, l’altro in una nicchia); autunno 1953: Cocteau contorna di blu gli affreschi del salone e dipinge di rosso le cuffie dei pescatori.
  • 8 “Ringrazio Dio per questa luce”, scriveva Henry Matisse nei suoi Diari.
  • 9 Opera teatrale di Jean Cocteau, divenuta poi l’ omonimo film del 1948.
  • 10 Waldemar George, « Jean Cocteau décore à Saint Jean Cap Ferrat la Villa Santo Sospir « , Art et Industrie, n. 19, 1950, p. 8.
  • 11 “Che cosa è la linea? È  la via. una linea deve vivere in ogni punto del suo percorso in modo tale che la presenza dell’artista si imponga più di quella del modello. per linea intendo la permanenza della personalità. nello scrittore, la linea prevale sullo sfondo e sulla forma. attraversa le parole che lo scrittore mette insieme. la linea è lo stile dell’anima, in certo qual modo, e se la linea cessa di vivere in se, se non disegna che un arabesco, l’anima assente e lo spirito morto”. Da Isabelle Monod – Fontane: “Portrait de l’artiste en fil d’Ariane”, in “Cocteau”, Catalogue del’Eposition “Jean Cocteau, sur le fil du siècle”, Centre Pompidou, Paris, settembre 2003 – gennaio 2005. Musée des Beaux Arts de Montréal, maggio – agosto 2004. Ed. Centre Pompidou, 2003, pp. 35 – 40.
  •  12 “La difficoltà di essere”, Serra e Riva 1985-  Editions du Rocher, 1983. P. 148 dell’ed. it.: “Io conduco una vita da monaco. Vita incomprensibile in una vita in cui gli abitanti non pensano che a strofinarsi gli uni con gli altri”.
  • 13 “La difficoltà di essere”, Serra e Riva 1985-  Editions du Rocher, 1983. P. 19 dell’ed. it.: “Non mi vergogno che degli ornamenti. Ci nuocciono, perché distraggono da noi stessi. Il pubblico li ama. Se ne acceca e trascura il resto”.
  • 14 “La Villa Santo Sospir”, documentario di Jean Cocteau, 1952,  da 35’ 28” in avanti.

 

 

 

Io ci sono andato in bicicletta ma per visite più « tradizionali », si prende appuntamento qui :  santosospir@aliceadsl.fr

 

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Poesia fonetica perché

balalaika copia.jpg    Fu durante la preparazione di un ciclo di trasmissioni sulla poesia fonetica per l’emittente radiofonica tedesca FSK hören, che ebbi l’occasione di ritornare su alcune peculiarità delle funzioni del linguaggio nel contesto umano. In particolare, fui particolarmente stimolato da quelle esperienze artistiche che, pure con esiti formalmente dissimili, avevano come comune denominatore una critica accesa delle manipolazioni del linguaggio operate con fini persuasivi da parte di una classe dominante. Il linguaggio è soggetto ad una serie di alterazioni che possono modificare il senso stesso di ciò che viene detto, come ci insegnarono gli avanguardisti, che ci suggeriscono, oggi, quanto si possa considerare valida una comunicazione il cui senso di essere può consistere anche solamente nel potere evocativo del suono. Ogni linguaggio è  un modo particolare di guardare il mondo e di interpretare l’esperienza, superando l’acquisizione che si veda e che si ascolti ciò che la sola grammatica  ci porta a conoscere.

Nel corso della storia della scrittura poetica troviamo molti autori che hanno cercato di dare alla pura relazione di parola e significato una colorazione in favore di una sonorità che trascendesse il significato stesso. Mallarmé,  Rimbaud,  Baudelaire, Apollinaire sono gli esempi più ricordati nelle antologie, dalle quali possiamo attingere il repertorio dei poeti che più hanno creduto nella musicalità del verso, indietro fino a Saffo ed Archiloco, passando per Dante Alighieri ed addirittura Michelangelo. Ma tutti rimasero fedeli alla parola.

L’interpretazione dei testi da molti decenni si avvale delle  acquisizioni di discipline quali la semantica, la semiologia e la semantica generale, che hanno agevolato l’orientamento nell’intricato ambito dei meccanismi che regolano e  sviluppano, modificandoli, i  rapporti interni alla comunicazione scritta, come a quella orale ma  non solo. Per quanto riguarda, invece,  le potenzialità musicali di un verso, possiamo avvalerci delle più recenti acquisizioni nel campo dell’acustica, basate su di un attendibile rigore scientifico.

Ciò che ci differenzia dai compilatori  delle prime antologie poetiche è che noi  siamo in grado di sviluppare analisi di due tipi: di tipo sincronico, che esclude la considerazione degli eventi che hanno preceduto e determinato un oggetto in esame e di tipo diacronico, cioè storico – comparativo, dedicato allo studio delle trasformazioni subite nel corso della storia da parte del  soggetto indagato.

E’ una lezione che abbiamo cominciato a conoscere con Ferdinand De Saussure, al quale dobbiamo sia la concezione di linguistica intesa come parte di un più ampio studio dei segni, sia l’approfondimento del concetto di langue, inteso come patrimonio comune di una collettività e di parole, intesa come gli atti comunicativi individuali, secondo una distinzione, quella fra Einzelsprache e Rede,  che già era stata di  Georg von der  Gabelentz e che entrava nel merito della questione linguistica indagata nei livelli superiori a quelli elementari del puro fonema, ed interessava quello stadio in cui l’articolazione dei suoni  e le caratteristiche fonetiche proprie di una lingua erano già delineate, avendo perso le caratteristiche di unicità del linguaggio primordiale da cui avevano avuto derivazione.

Ciò che ci differenzia dai compilatori  delle prime antologie poetiche è che noi  siamo in grado di sviluppare analisi di due tipi: di tipo sincronico, che esclude la considerazione degli eventi che hanno preceduto e determinato un oggetto in esame e di tipo diacronico, cioè storico – comparativo, dedicato allo studio delle trasformazioni subite nel corso della storia da parte del  soggetto indagato.

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E’ una lezione che abbiamo cominciato a conoscere con Ferdinand De Saussure, al quale dobbiamo sia la concezione di linguistica intesa come parte di un più ampio studio dei segni, sia l’approfondimento del concetto di langue, inteso come patrimonio comune di una collettività e di parole, intesa come gli atti comunicativi individuali, secondo una distinzione, quella fra Einzelsprache e Rede,  che già era stata di  Georg von der  Gabelentz e che entrava nel merito della questione linguistica indagata nei livelli superiori a quelli elementari del puro fonema, cioè del “suono che costituisce un’unità fonologica dotata di carattere distintivo” ed interessava quello stadio in cui l’articolazione dei suoni  e le caratteristiche fonetiche proprie di una lingua erano già delineate, avendo perso le caratteristiche di unicità del linguaggio primordiale da cui avevano avuto derivazione.

Fin dai tempi della polis greca, una società tanto lontana da noi, abbiamo tracce di discussioni sul linguaggio, quali, fra le più menzionate, quella nel “Cratilo” di Platone, in cui la domanda fondamentale era se le cose avessero un loro nome per natura o per convenzione.

Lo studio del linguaggio ha interessato e diviso gli studiosi, dai primi filosofi di cui abbiamo notizia, fino ai nostri giorni. La summa di approcci e di approfondimenti ci dà l’idea di due tesi sostanziali, da cui si dipanano gli ulteriori sviluppi: la tesi creazionistica, secondo la quale l’uomo sarebbe già fornito, al momento della nascita, di pensiero e di linguaggio e la tesi naturalistica, che acquista maggiore consistenza dall’illuminismo in poi e secondo la quale il linguaggio, nel suo graduale costituirsi ed alimentarsi, è il tramite per il quale l’umanità  riesce gradualmente ad abbandonare il suo stato prettamente animale.  Questa suddivisione, per quanto schematica, ci spinge a considerare come più stimolante una conoscenza che riguardi senza deviazioni le peculiarità dell’intelletto umano e che sia da preferirsi ad una via i cui dettami siano condizionati da un’aderenza ad un unico dogma, in particolare, religioso.  Il linguaggio appartiene ad ogni uomo normalmente dotato e la comunicazione è il tessuto che mantiene in vita un ordinamento sociale, di qualsiasi tipo sia la sua costituzione politica.

C’è stato sicuramente un momento nella storia in cui l’uomo ha usato per la prima volta i suoni prodotti dal suo primitivo apparato fonatorio. Ma questo episodio appartiene alla preistoria e noi possiamo solo ipotizzarlo, in quanto, ad oggi, la parola non è analizzabile con gli stessi strumenti scientifici che studiano un fossile, ad esempio.

Se il criterio che ha guidato i possibili inventori del primo alfabeto è stato un criterio fonologico, è probabile che essi abbiano fissato simboli grafici (lettere, cioè, grafemi) solo per quei suoni che avevano la funzione di formare e distinguere parole. Ma questo attiene al momento, relativamente recente rispetto all’intera storia dell’uomo, in cui si abbandona la libido del parlare inteso come atto totale, in favore della strumentazione grafica.

L’atto dello scrivere, a differenza di quello del parlare,  è un lavoro unilaterale, che resta tale fino a quando non subentra la partecipazione del lettore, la cui risposta è parimenti unilaterale.

Se con Mark Pagel, uno degli studiosi viventi, possiamo condividere l’idea che le parole siano come i geni e che cioè le lingue siano assimilabili alle specie viventi e con queste si trasformino, non dobbiamo dimenticare una significativa persistenza nella storia di termini talmente radicati che hanno dimostrato una vita di circa 10.000 anni. Di questi è stata individuata una ventina, che comprende espressioni che ancora oggi usiamo, addirittura con una frequenza superiore a una ogni mille parole pronunciate: questo, quello, cosa, no, chi, io, tu, dare, uomo, madre, i cui etimi affondano quindi nella notte dei tempi ed erano già stati individuati come origine di vocaboli comuni alle lingue che si sono differenziate da un unico ceppo: un idioma nato probabilmente nelle regioni dell’Anatolia o del Caucaso 15.000 anni fa, che sposta molto più indietro la data che la tradizione biblica ci dà (4.000 a. c.).

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Agli albori dell’umanità, la comunicazione verbale avviene attraverso suoni  che, non ancora costruiti in architetture verbali convenzionate, sono l’espressione sonora con cui il primitivo apparato fonatorio esprimeva gli stimoli sensoriali: piacere, stupore, dolore, terrore, avvalendosi di una gestualità essenziale, che li accompagnava con la mimica, laddove la parola non era sufficiente a specificare cose, persone, animali. Non è errato pensare che queste “indicazioni”  rimanessero limitate alla contemporaneità dell’evento descritto, in quanto, senza i modi ed i tempi dei verbi, è arduo rendere  l’idea di una successione dei fatti nel tempo, tanto meno è possibile definire una previsione di eventi futuri.

Sarà la progressiva costruzione di regole grammaticali e sintattiche che renderà chiara all’intelletto ed esplicabile  la collocazione dell’essere umano nella dimensione spazio – temporale, la cui coscienza sembra essere caratteristica peculiare dell’uomo.

Il sistema delle regole sintattiche e grammaticali si basa sostanzialmente su tre supporti:  accordo morfologico, connessione semantica, collocazione sintattica, secondo uno schema che perdura nel tempo e si riscontra nelle diverse lingue occidentali. Quando viene  a mancare totalmente o ad essere carente uno dei tre supporti, l’intera costruzione crolla, la comunicazione non è più codificata ed il suo destinatario si perde nel dubbio.

La costruzione grammaticale e sintattica è il frutto di un lungo lavorio, razionale sul linguaggio e spontaneo da parte dei suoi utenti, pure nei limiti consentiti da un sistema dominante. Questo è il magico del linguaggio ma anche la sua costrizione, fino a quando il suo governo sarà appannaggio di una qualsiasi classe dominante.

Due esempi molto semplici ci possono ricordare due momenti della trasformazione del linguaggio corrente. L’una “dal basso”, quando nella lingua latina si passò gradualmente, per fini essenzialmente utilitaristici,  da 10 vocali (5 brevi: ĭ, ĕ, ă, ŏ, ŭ e 5 lunghe: ī, ē, ā, ō, ū) a 5 ed un’altra imposta, farsescamente, nel ventennio del regime fascista italiano, quando si vollero italianizzare termini inglesi e francesi con improbabili e ridicoli neologismi.

Sappiamo che gli organi fonatori che contribuiscono direttamente o in misura minore all’origine del suono umano sono molti: laringe, faringe, cavità nasali e paranasali, bocca, polmoni, nonché il diaframma, i muscoli addominali e determinati muscoli facciali, che controllano l’emissione. I suoni trovano la loro amplificazione nell’apparato risuonatore, costituito dalla bocca, dalla faringe, dalle cavità nasali e para nasali e trovano possibilità di controllo nella   lingua, nelle labbra, nel velo palatino ed anche nella  laringe. Non è difficile immaginare che lungo impegno sia stato dedicato alla possibilità di controllo dei suoni emessi dall’apparato umano, dopo lo stupore provato dall’uomo primitivo nel sentire la propria “voce”, o quel primo “grido naturale” di cui parlò Jean_Jacques Rousseau , nelle cavità nasali, alla scoperta di una risonanza nuova, questa volta non più di solo tipo vocalico ma consonantico.

Quando, nell’insegnamento del canto, troviamo il riferimento alla  “postura nobile”, che corrisponde al giusto equilibrio e alla coordinazione naturale del corpo umano, possiamo ipotizzare che soltanto con l’uomo eretto si siano cominciati ad udire suoni più coerenti e, continuando nell’ipotesi, possiamo immaginare la vocale “a” (attuale variante anglosassone “ei”) come il primo suono emesso dalla voce umana, in quanto riproduce il suono originario della laringe.

Oggi siamo in grado di misurare  il livello di frequenza e di risonanza del suono vocalico e ciò ci permette di confermare scientificamente quanto era stato ipotizzato in termini empirici e psicologici circa le valenze comunicative delle sonorità vocaliche.

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Le colorazioni del timbro, dal cupo al brillante, concorrono, a caratterizzare foneticamente il senso del messaggio da trasmettere. Insieme al processo logico di fondazione e di mutazione del linguaggio, non possiamo dimenticare la sua natura di suono umano e ricordare  la sua  sostanza caratterizzante: essere il risultato del lavoro di un intero sistema anatomico muscolare che lo sottende e il presentarsi come l’espressione immediata o mediata di ogni sensazione o pensiero, adattabile con l’intonazione, l’accento ed ogni altra caratterizzazione fonetica.

Sarà con i dadaisti che si attuerà una rivoluzione delle sequenze linguistiche nel senso di un linguaggio libero e non coercitivo, che, se pure, come riconosceva Tzara, “interno alle debolezze europee”, apriva a nuovi e distinti scenari: “sempre di merda si tratta ma d’ora in poi noi vogliamo cacare in colori diversi per decorare il giardino zoologico dell’arte con le bandiere di tutti i consolati”. Così era nel Manifesto del Signor Antipyrin.

Questa coscienza sarà portata agli estremi in alcune  composizioni fonetiche, distruggendo non solo le regole della grammatica e della sintassi ma l’universo logico che queste andarono nei secoli costruendo, entrando a far parte di una cultura che volle costruirsi in maniera che diremmo oggi antagonista, contro un’arte, usando le parole di Tzara, “piena di reumatismi”e secondo un assunto che oggi è diventata chiara a tutti: una lingua esiste  nelle manifestazioni linguistiche di chi la usa.

Il linguaggio è soggetto ad una serie di alterazioni che possono modificare il senso stesso di ciò che viene detto: ciascuna successione di suoni è rappresentata da un’unica successione di fonemi e ciascuna successione di fonemi rappresenta un’unica successione di suoni. Ciò permette oggi di considerare valida una comunicazione il cui senso di essere può consistere anche solamente nel potere evocativo del suono. Che esso provenga da una struttura codificata, quale è l’alfabeto, ciò diventa irrilevante, anzi, quanto più se ne riconosce il suo senso come sistema, tanto più il suo annullamento sarà la forza di ogni progetto artistico rivoluzionario. Creare significa conoscere, selezionare e ricostruire.

Fra gli artisti o critici contemporanei c’è chi, come Henri Chopin o Renato Barilli, ha affermato che la poesia del suono non avrebbe i suoi precedenti in Christian Morgenstern, in Paul Scherbaart  o nei dadaisti. Ma tali affermazioni risentono della forte enfasi con cui in un recente passato si volle dare carattere di esclusività alla poesia sonora che risorgeva dalle ceneri della seconda guerra mondiale. Oggi, quando queste esperienze hanno esaurito la loro carica di eccentrica curiosità, possiamo riconoscere che soltanto con i dadaisti si ebbe l’esperienza di un movimento che seppe colpire, attraverso la propria poetica, il cuore dell’ordinamento borghese. Bisognerà aspettare il movimento situazionista per trovare analoga carica eversiva ma allora la poesia sarà già stata abbandonata, spostando su altri terreni  l’opera  di destrutturazione dei diversi livelli della comunicazione.

Come abbiamo già accennato,  le esperienze avanguardiste hanno la loro nascita in un’epoca in cui al linguaggio ed alle sue implicazioni sociali non si accedeva con gli stessi strumenti che saranno forniti a partire dagli studi semantici veri e propri, le cui base troviamo nel Corso di linguistica generale (1916) di Ferdinand De Saussure. Successive a queste sono le considerazioni che Alfred Korzybki formalizzerà in Science and Sanity, pubblicato nel 1933, che ci fa individuare gli inizi della semantica generale. Il movimento sostenuto da Korzybki, non scevro da ombre, ebbe il merito di portare all’attenzione le reazioni che le persone hanno nei confronti del mondo delle parole e degli altri simboli e degli influssi che tutti questi esercitano. “In altre parole – dice S. I. Hayakawa –il semanticista, lottando contro il conformismo linguistico nemico di tutte le democrazie, lotta contro i tiranni e i demagoghi”.

L’obbligo quindi era di rendere edotti del fatto che una vera democrazia presuppone una forte consapevolezza critica da parte di tutti i cittadini e che ogni linguaggio è  un modo particolare di guardare il mondo e di interpretare l’esperienza, dato che si vede e si ascolta ciò che la grammatica  ci porta a conoscere.   Ne deriva che un linguaggio imposto crea l’ulteriore obbligo ad una visione del mondo preordinata. Se il  linguaggio è  uno strumento finalizzato alla costituzione di una comunicazione controllata all’interno di un dato sistema sociale, lo stesso ordinamento sociale e politico può  essere sgretolato mediante la distruzione del linguaggio che lo sostiene e con cui articola il suo controllo.

L’abbandono di una lingua dominante in favore di una dichiaratamente contrapposta introduce al grande ambito dei linguaggi alternativi,  quelli dei codici, delle minoranze, dei clandestini, degli antagonisti ad un qualsiasi sistema. Le avanguardie storiche andarono oltre, facendo della distruzione del linguaggio in uso l’elemento caratterizzante e dichiarato dei propri programmi. E’ con la poesia dadaista che la clandestinità e la denuncia già delineata dalla poetica espressionista irrompe nel sistema; la pratica dell’anti poesia, della “poesia senza parole” o delle “poesie sonore”, ebbe in Hugo Ball, fondatore del Cabaret Voltaire di Zurigo, un vero iniziatore e, articolandosi nei lavori e nell’operato di Tristan Tzara , Marcel Janco, Raoul Hausmann e Kurt Schwitters trasformò la poesia da pedissequo ritratto di una realtà idealizzata in realtà multiformi di cui l’orecchio comune non poteva trovare alcuna linearità di discorso.

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Il Dadaismo rappresenta il culmine della fase storica di ricerca, di cui fornisce il quadro sovversivo e lo svolgimento più articolato. Il castello sintattico si sbriciola in una nuova lingua in cui l’elemento linguistico  è astratto da ogni contesto, o viene associato ad altri senza apparenze di coerenza, o torna ad essere puro e semplice fonema. Il punto estremo dell’evoluzione della poesia dadaista è quello in cui essa assume il puro fonema come elemento linguistico fondamentale e che per ciò stesso si classifica come poesia libera da ogni antecedente, come l’arte di Marcel Duchamp aveva già rivelato la possibilità della pittura di svincolarsi dal pennello, dal colore e dalla stessa mano dell’uomo.

Al fondo dell’arte e della poesia dadaista stava una comune constatazione incontrovertibile: l’uso borghese dell’arte e della lingua le aveva irrigidite in formule prive di contenuto e l’abbattimento delle impalcature erette intorno all’arte e lo smembramento della frase parlata avrebbero disfatto le fondamenta su cui stava la parte borghese del mondo.

Con Hugo Ball e la schiera degli artisti del Cabaret Voltaire si realizzò un’arte “antitetica alla cultura borghese post classica in sfacelo” – come ebbe a sintetizzare il dadaista tedesco Richard Huelsenbeck. Nasce una struttura linguistica non più identificabile con una grammatica od una sintassi. Lo stesso Ball scrive nel manifesto per la prima soirée dadaista: “perché l’albero non può chiamarsi pluplusch e pluplubasch quando ha piovuto?” e , soprattutto, durante la serata del 14 luglio 1916, proclama una dichiarazione di principio, un avvertimento positivamente minaccioso: “io leggo versi che si propongono niente di meno che rinunciare alla lingua”. La parola si è ormai affrancata dall’asservimento all’espressione di un concetto canonico.

Quelle che spesso sono state definite solamente “affinità antiletterarie” tra i componenti del Dada zurighese, sono invece le forze che realmente combattono la falsa coscienza borghese e ne denunciano l’ideologia, anziché formare, nei ranghi della borghesia stessa, una specie di élite che aspira a rivoluzionare la sola arte. Tristan Tzara afferma nel 1922 che Dada era nato dal disgusto suscitato dalla guerra e Dada non solo la rifiuta e la condanna ma ne denuncia la natura ideologica ed i falsi ideali umanistici dei suoi fautori, distinguendosi in questo nettamente  non solo dai Futuristi italiani ma addirittura dalle posizioni espresse  da alcuni insospettabili protagonisti di spicco del rinnovamento delle arti, quali Apollinaire e Breton, quanto meno in alcune loro dichiarazioni apertamente nazionaliste e interventiste.  Nulla è invece più chiaro delle dichiarazioni del Manifesto del 1918, a firma di Tzara: “quale pubblico borghese si vuole persuadere? quello intento a speculare e lucrare sui massacri o  quello che coltiva il suo idillio e chiude gli occhi di fronte alla carneficina? forse che l’arte si fa per i soldi o per lisciare il pelo dei nostri cari borghesi?”.

La tempesta verbale non gioca a distruggere l’immagine borghese del mondo ma “sceglie come bersaglio – sono ancora le parole di Tzara –  la base stessa della società: il linguaggio, il mezzo di comunicazione tra gli individui e la logica che ne costituisce il cemento”.. Ed in questo sta la novità assoluta: il rifiuto di un’operazione di puro rinnovamento dei contenuti in favore di una lotta in cui viene coinvolto direttamente il linguaggio, dato che “la parola – come  aveva già scritto Ball nel luglio del 1915 – è divenuta merce”.

I significati si scontrano e nessun nesso logico è sostenuto da un legame di reciproco aiuto.

Da un punto di vista semantico, nella poesia dadaista l’insieme dei frammenti concorre alla formazione di una realtà disgiunta, dove le blande citazioni dal reale non sono che attimi fuggenti, labili richiami di una realtà materiale destinata a perdersi e con essa ogni certezza logica. Costruisce sequenze sonore dove, a volte, alcune parole chiave appena percettibili, hanno come funzione quella di rendere cosciente l’ascoltatore della nuova dimensione spazio temporale in cui è stato trasportato, soggetto ad un completo sconvolgimento.  Il mondo delle certezze aristoteliche cui si appella l’ideologia borghese è assolutamente ridicolizzato. La poesia dadaista riporta a pieno regime la libido, astraendosi da qualsiasi sistema alfabetico, sintattico e  grammaticale, annullando con ciò stesso la regola intesa come principio e rende instabile, se non addirittura impensabile, ogni possibile costrutto logico pensato a priori.

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Il mito dell’idealismo, che fa del  poeta creatore il depositario del verbo assoluto, viene mandato in frantumi da Tristan Tzara. Nel “Manifesto sull’amore debole e l’amore amaro”,  del 1921, suggerisce l’irriverente ricetta per fare una poesia, un’operazione estremamente semplice: si ritagliano le parole da un giornale, si mettono in un cappello, si agitano, vengono disposte in successione e ricopiate.

Se si considerasse il puro aspetto della distorsione della parola e di una non meglio finalizzata destrutturazione sintattica, potremmo ricondurre alcuni aspetti di superficie della poesia sonora ad alcune esperienze molto lontane nel tempo. Mi riferisco, in particolare, alla glossolalia. Questo particolare tipo di espressione, che si fa risalire al cristianesimo primitivo, è, per definizione, la capacità di usare un linguaggio “insolito e sconosciuto”, o  lingue mai studiate. Ma questo andare fuori degli schemi della costruzione verbale verso uno stato estatico poteva anche portare ad estraniazioni totali, pericolosamente al di fuori della dottrina stabilizzata, se è vero che addirittura San Paolo dovette esprimere qualche riserva in merito, come è nella Prima Epistola ai Corinti, che riportava informazioni e decisioni in merito, su questo, che veniva già individuato come uno dei problemi  del primo Cristianesimo.

Il personaggio di Panurge, nel “Grand Gargantua” di François Rabelais, usa un “langage lanternois” (lingua delle frottole).  Rabelais è innanzitutto un sacerdote  in aperta opposizione con l’autorità religiosa e con le sue espressioni del potere temporale. Assume  il linguaggio senza senso per caratterizzare la solennità affettata dei seguaci, di coloro che obbediscono senza porsi domande, da cui quel  “mouton de panerge”, ancora oggi in uso nel francese corrente.

Non è inesatto parlare di attinenze fra la glossolalia e la poesia futurista italiana. In questo secondo caso si tratta dell’espressione di una mistica della macchina che, pur iniziata con le “parole in libertà” di Filippo Tommaso Marinetti, serie di collages di sostantivi evocativi con chiari accenti di un linguaggio primitivo, tesi a sottolineare l’adesione ad un’etica modernista, non riuscì ad evitare una progressiva compromissione con la retrograda ideologia fascista, da una parte  e, dall’altra,  non fu esente da una flessione  verso un’arte addirittura di ispirazione religiosa, di cui furono dichiarata espressione Manifesti quali  il “Manifesto Arte Sacra”, in cui si definivano le linee per  “segnare l’inizio di un’arte sacra moderna” (1926).

Della poesia futurista restano esempi validi là dove più riconoscibile è lo sforzo  verso un esito diverso dalla parodia, verso un’astrazione ispirata da criteri via via non più riconoscibili. Nel suo slancio per raffigurare una società in divenire, il Futurismo volle dimostrare di aver dimenticato esperienze precedenti, quali quelle di Paul Scheerbart e di   Christian Morgenstern, ai quali abitualmente si fa risalire l’origine dell’astrazione poetica dalla parola alla pura fonazione.

A differenza del Futurismo italiano, che, cambiata pelle, continuò nella dittatura, condividendone populismo e conservatorismo, il Futurismo sovietico finì con l’essere estromesso dalla Rivoluzione.  Il movimento letterario sovietico ebbe due punti rilevanti: uno costituito dalla figura di Vladimir Majakovskij (1894-1930), l’altro dal gruppo di poeti che giunse alla formulazione dello “Zaum”, che altro non è che la contrazione di  “Zaumnyj Jazyk”, ovvero lingua trasmentale.

Per Majakovskij, come ebbe a dire in una Conferenza del gennaio 1914, “la parola poetica non deve descrivere ma esprimere di per sé. La parola è un organismo vivente e non soltanto un segno per determinare un concetto”.

Anche qui esiste un bersaglio verso cui indirizzare la polemica e questo è il linguaggio descrittivo ed ornamentale dei realisti ed il linguaggio evanescente dei Simbolisti. La ricerca sperimentale per l’affermazione della “parola in sé” si traduce sì nelle nuove sonorità e nei nuovi ritmi, senza però liberarsi di quel dovere costrittivo di cui venivano accusati i  realisti stessi, cioè coloro che facevano della parola “un mezzo per esprimere idee morali e politiche”.

Nella poesia di Majakovskij, accanto a procedimenti tecnico formali inediti, sopravvivono procedimenti tradizionali, commisti a giochi verbali, che non annullano ma rendono smorzato il nucleo semantico del discorso. In sostanza, le indagini intorno alla “parola come tale” non assumono nelle enunciazioni e nella poesia di Majakovskij le stesse valenze rilevabili in Velemir Chlebnikov e Aleksej Krućenych, i due portavoce dello Zaum.

Lo  “Zaum” costituì sì una forma liberatoria di poesia ed il suo  privarsi di senso razionale perseguiva anche il fine della creazione di un linguaggio universale.

La parola, qui più che in Majakovskij,  non è più uno strumento ma diventa soggetto della scrittura e la sonorità assurge a segno primario, così come è chiaramente espresso nella “Introduzione al Sadok Sudej II”, del 1913:  “abbiamo cominciato ad attribuire il contenuto alle parole secondo le loro peculiarità scritte e foniche…”. Un concetto che viene ufficializzato nel Manifesto dello “Slovo Kak Takovoe” (“La parola come tale”, 1913), di cui furono firmatari Velemir Chlebnikov e Aleksej Krućenych.

Nelle brevi composizioni di sillabe e lettere., le parole sono lacerate, e ricondotte a combinazioni astratte,  si ammicca  ad un universo soprannaturale, dove prendono la parola  divinità di diverse  mitologie, il  cui alfabeto mentale (“abzuka uma”) è fatto dei geroglifici di una “lingua stellare” o “universale”.  Se i dialoghi di Eros, Giunone e di altri dei hanno i toni della parodia,  “Il linguaggio della follia”, che Krućenych proponeva in alcuni suoi lavori, avrà più concreta rilevanza in Wieland Herzfelde, che, nel suo “Etica dei malati di mente”, ne descriveva le caratteristiche peculiari: “espressione che evita ortografia, punteggiatura, anche parole, modi di dire, che non hanno la radice nella sua percezione”. Insomma, nella società ordinatamente costituita, i pazzi non avrebbero mai potuto sottoscrivere atti notarili.

Al tramonto dell’esperienza “Zaum”, Aleksej Krućenich riassumerà le linee a cui si era attenuto, contro ogni poesia che usasse la parola come puro mezzo e secondo il presupposto iniziale: “Il legame tra le parole non è obbligatorio” (1922). Egli riportava i tre aspetti principali delle creazioni verbali e, fra questi, “il più allegro divertimento” e “l’intensa tecnica fonica”, elementi che erano presenti già nelle sue prime elaborazioni, in particolare quelle raccolte nella brochure “Vzorval” (“Esplodità”) del 1913, in cui riprendeva il modello della glossolalia estatica: “l’emozione non può essere compressa nelle parole rapprese, i concetti.  Ma, ancora nel 1920, in lavori come “Kr dei macelli” di Vasilij Kamenskij, con estrapolazione di lettere e sillabe,   si tornava all’antico amore per gli stilemi di Balla, Depero, Farfa, cioè dei futuristi italiani e della loro indole canzonatoria. Ben diverso, come abbiamo visto,  era ciò che nel frattempo avevano iniziato a maturare i dadaisti, che si batterono non contro l’arte in sé ma contro un particolare concetto vulgato di arte, l’arte, cioè, come rasserenante antidoto alle avversità  quotidiane. Nel contempo, rifugio dell’anima e merce.

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Bisognerà aspettare il secondo dopoguerra per assistere alla ripresa dei tentativi di costituzione di un nuovo lessico che attingesse dai vocaboli e dai sistemi delle lingue correnti per alterarne ordine e significato. Già spogliata di ogni funzionalità, se non quella della decomposizione del sistema linguistico, la lingua aveva  riportato alla luce ciò che era stato soffocato dalle regole, cioè la sua  capacità di essere forza negatrice.

Il potere subdolo del lessico dell’autorità era già stato smascherato dalla logica demolitrice del Dada. Ora, dilagano la parola, il semplice fonema od il segno grafico. Il divenire della nuova Avanguardia, spintosi al di fuori del linguaggio vocale, ne oltrepassa i limiti fonici e semantici, confluendo in una sorta di rumorismo di ritorno, riconnettendosi a quell’arte dei rumori, un tempo proposta da Luigi Russolo nell’ambito dei programmi del Futurismo italiano.

Oggi non abbiamo difficoltà a leggere un testo in diagonale o da destra a sinistra o dal basso in alto. La grafica delle avanguardie, del Bauhaus, della scuola di Ulm hanno lavorato sugli aspetti visivi che guidano e modificano i percorsi di lettura di un testo, focalizzando una gerarchia di valori comunicativi ordinati in schemi predeterminati. Ma questa impostazione, che è interna ai temi dell’arte applicata,  rimane fedele ai percorsi di lettura che permettono una comprensione dei contenuti, che siano di tipo artistico – propagandistico o pubblicitario in senso direttamente commerciale.

Le prestazioni fornite dall’apparato fonatorio umano vengono arricchite, sostenute, accompagnate, contrappuntate dal rumore prodotto dall’apparato elettronico, dall’aiuto del nastro magnetico e dalle tecniche e procedure di montaggio. Un procedimento che conduce sì ad un maggior grado di raffinatezza ma contemporaneamente, in molti casi, ha come unico risultato riconoscibile quello della progressiva riduzione semantica.

Per gran parte delle opere dei nuovi poeti vocali vale la considerazione che, in sé, la disarticolazione auto referente del linguaggio non presenta infiniti modi di realizzazione e si sottomette all’apporto sonoro non vocale. Per altri, il ribaltamento, in favore del suono,  di una scala gerarchica che vedeva la parola al primo posto, mostra attraverso il linguaggio decomposto e ricomposto secondo nuovi riferimenti semantici, la fedeltà ad un’operazione critica nei confronti delle regole di un linguaggio imposto. È  il caso di Bernard Heidsieck, i cui “Poèmes Partitions”, che pure usano i termini del linguaggio comune ma di questo stravolgono il senso, mediante una rigorosa e lucida ricostruzione semantica rovesciata. o, ancora, di Gerhard Rühm o Carlfriedrich Claus e nella loro scomposizione delle parole in fonemi. A questi sono attribuiti diversi valori di tempo, di intervallo, di permanenza sonora, per cui può avvenire che trame discorsive usuali possano essere trasformate in parodia di una canonica preghiera, fino ad indicare la sua assoluta incongruità. Ed una stessa carica, che potremmo definire senza alcun dubbio, iconoclasta, riscontriamo in Brion Gysin, inventore del romanzo – collage.

Un capitolo a sé, per quanto riguarda eventuali considerazioni sulle teorie che si sono venute sviluppando attorno all’inutilità dell’arte che contempla se stessa, è costituito dall’esperienza del Movimento parigino Lettrista, che ha  inizio nel 1947, con protagonisti iniziali Isidore Isou e Gabriel Pomerand, che sviluppò una serie di sviluppi critici nei confronti di una situazione politica e sociale caratterizzata dalle trasformazioni attraverso cui cercava di stabilizzarsi la società occidentale del dopoguerra.

Il Movimento avverte sinceramente la necessità di superare regole che in qualche misura tornavano a mostrare la loro faccia arrogante dopo le esperienze avanguardiste ma la sua attenzione fu rivolta e si svolse, fino ad un certo punto della sua storia, all’interno dell’esperienza artistica stessa, con i caratteri di un travestimento farsesco che raramente riusciva  a suggerire, attraverso la sconnessione linguistica, lo stimolo per un sovvertimento dell’ordine stabilito.

Nel 1952 viene fondata l’Internazionale Lettrista da una scissione di alcuni suoi membri (Jean-Louis Brau, Guy-Ernest Debord, Serge Berna, Gil J Wolman. In aperto dissidio col gruppo originario, pone  la sua attenzione più che sull’arte, sulla realtà urbana nel suo complesso. Infine, nel 1957, viene costituita l’Internazionale Situazionista., che definitivamente afferma la rottura contro l’establishment artistico, il mercato dell’arte.

I situazionisti condannano senza appello la critica d’arte, accusandola di solidarietà con la borghesia, e di essere al servizio del capitale.

Il pensiero di Debord  sviluppa essenzialmente il concetto di alienazione, che era stato centrale nelle riflessioni di Karl Marx, ma lo reinterpreta alla luce delle trasformazioni della società europea nel secondo dopoguerra. Lo sviluppo dell’economia nell’età contemporanea, con l’emergere dei nuovi fenomeni sociali del consumismo e della centralità dei mass media, avrebbe segnato infatti una nuova fase nella storia dell’oppressione della società capitalista. Sarà compito prevalente del Movimento Situazionista nel suo complesso , la progressiva distruzione dell’arte come necessaria premessa per la liberazione della coercizione psichica e fisica operata sui cittadini dal potere costituito. Nelle vicissitudini del Movimento lettrista originario e nei suoi successivi sviluppi, rileviamo diverse letture del “fare artistico”: da una parte, con gli Ultralettristi Gil J. Wolman, Jean-Louis Brau, Francois Dufrěne ed Henri Chopin, si rimane all’interno di una sostanziale riedizione di un dadaismo polifonico della prima ora, nonostante il rapporto conflittuale tra Henti Chopin e Pierre Albert-Birot, dall’altra, la fuoriuscita di figure come Debord denuncia ulteriormente i limiti una poesia che rimane sostanzialmente espressione lirica. Fanno eccezione opere come “La civilisation du papier”, di Chopin, che è del 1975.  Una composizione che non si basa su di una linea che potremmo definire armonica ma si sviluppa per linee melodiche destrutturate ed indipendenti tra loro, in cui si può cogliere un attacco ai media della carta stampata, una messa a nudo del meccanismo perverso della forza persuasiva della comunicazione di massa. Il colare dell’inchiostro sulla carta è la metafora di una società moralmente in sfacelo, questa volta ritratta in una poesia “concreta”, secondo la nuova definizione che parte del movimento si era dato. In un certo senso, vi si colgono echi di quella denuncia che già Debord aveva reso pubblica, in modo più esteso, con opere come la “società dello spettacolo”. Sarà appunto il gruppo cui appartiene Debord che, constatato che  l’azione sovvertitrice non aveva più motivo di essere all’interno delle arti, allarga il campo di intervento all’ambito della vita quotidiana, individuando non più nel linguaggio e nella forma poetica lo strumento dirompente ma in quelli che sarebbero stati i punti operativi espressi nel Programma dell’Internazionale Situazionista. Se ne ebbe sentore (1958) con opere come “Tombeau de Pierre Larousse – Un rètour à mes sources e La civilisation du papier”, la parola, sostenuta dalla strumentazione elettronica, diventava critica della società contemporanea. Le parole del dizionario, cioè del catalogo de termini dell’espressione umana,  sono distorte senza alcuna pietà, né compromissione e viene abbandonata la parola in quanto strumento coercitivo. Le sonorità neonatali rivelano che l’adulto nega la vacuità di una cultura indotta, in favore di un primitivismo che giunge direttamente dalla memoria e non dalle sovrastrutture e  suggerisce il ritorno al suono umano  emesso fisiologicamente come reazione alle sensazioni elementari. Il movimento, che proclama il proprio scioglimento nel 1972,  sposterà il proprio interesse dal terreno delle avanguardie artistico – letterarie, da cui era partito, verso quello più ampio della critica alla società contemporanea nel suo complesso.

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D’altra parte, il panorama dei poeti fonetici aveva già dato segni di appassimento ed i nuovi supporti forniti dalla tecnologia elettronica, più che arricchire di contenuti, portavano ad un manierismo tecnico che via via offuscava quella che pure era stata una iniziale carica sovvertitrice. Questa aveva trovato altre vie per manifestarsi, quelle in cui il valore semantico della parola torna ad essere proclama, intelligibile a chiare lettere. A questo nuovo orientamento verrà data la denominazione di Urbanismo Unitario, cioè un nuovo ambiente spaziale di attività dove avrebbero potuto realizzarsi l’arte integrale ed una nuova architettura. Contemporaneamente a questi sviluppi, a partire dagli anni 60, si pubblicava, per una dozzina d’anni. la rivista “Rot”, votata alla divulgazione della neonata “poesia concreta”. Il suo iniziatore, Max Bense,  diede qui agio ai poeti concreti di proporre le loro opere, del cui motivo ispiratore  abbiamo elementi nel testo di Bense stesso, Aesthetica, scritta fra il 1954 e il 1960, in cui troviamo esposte le idee sull’indagine estetica circa il rovesciamento dell’interpretazione. La posizione di Bense indica che l’indagine estetica è rivolta alla sola struttura del messaggio, di cui scopre le particolari caratteristiche, che, a loro volta, vengono definite con gli strumenti generali della teoria dell’informazione. Considerata giustamente la comunicazione visivo verbale come processo attivo, che retroagisce sul pensiero e gli consente di articolarsi, Bense si inoltra nell’analisi dei livelli comunicativi offerti dal panorama contemporaneo  e dei relativi e diversi gradi di comunicazione che questi sostenevano. In realtà si trattò di approfondimenti che ebbero applicazioni più proficue e meritevoli di attenzione in ambiti esterni alla pura produzione artistica, quali quelli che si andavano attuando nel campo delle arti applicate, della comunicazione di massa e del disegno industriale, come ben testimonia la storia della Hochschule di Ulm. Per Bense la “materialità” del testo è determinata dagli aspetti ottici dei segni linguistici adottati, dato che il poema  “concreto” utilizza gli elementi linguistici nelle loro funzioni verbali, visive e vocali e ciò condusse alla conseguenza più immediatamente riscontrabile nel rapporto diretto fra la poesia concreta e la grafica pubblicitaria, non fosse altro che per il fatto caratterizzante che in entrambi casi il testo viene elaborato con un metodo che tiene soprattutto conto delle assonanze semantico – visive. Fu lo stesso Max Bense ad ammettere che i testi concreti e i testi pubblicitari sono vicini, in quanto il loro schema estetico di comunicazione è pressoché identico. Come si vede, siamo all’interno di un campo da cui la sonorità è emarginata e la lettura è delegata alle capacità interpretative di una data struttura tipografica, una sorta di partitura, cioè un altro insieme di simboli grafici codificati, in cui la componente evocativa era modellata ad un livello comunicativo qualitativamente più raffinato, non più demolizione sintattica e grammaticale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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