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Intervista con gli studenti Bauhaus

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Poco dopo ‘inaugurazione del Bauhaus, nell’aprile 1919, appariva un opuscolo degli studenti della scuola – “Der Austausch” -, una pubblicazione che ebbe vita breve: tre numeri nel 1919 (maggio, giugno, luglio) e rappresentò una possibilità di espressione da parte degli studenti, che avrebbe difficilmente potuto ripetersi nella storia travagliata della Scuola stessa.

Si riparlerà, infatti, di un’esperienza simile soltanto nove anni dopo, nel 1928 e sarà attraverso le risposte ad un questionario proposto dalla Direzione dell’Istituto; risposte poi selezionate e pubblicate sulla rivista ufficiale “bauhaus” (1), al tempo della Direzione di Hannes Meyer (https://en.wikipedia.org/wiki/Hannes_Meyer).

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La storia del Bauhaus (http://www.universalis.fr/encyclopedie/bauhaus/) è nota quanto basta (2) ma meno noti e meno considerati sono invece gli aspetti evolutivi della componente studentesca, indicativi, quanto quelli del corpo insegnante, dello sviluppo della Scuola Bauhaus nella sua caratterizzazione complessiva.

È stato notato – principalmente da T. Maldonado (https://en.wikipedia.org/wiki/Tom%C3%A1s_Maldonado) (3) come le tre fasi principali del Bauhaus – Weimar, Dessau, Berlino – abbiano mostrato un parallelismo con le trasformazioni economiche, politiche e sociali della Germania: dal dopoguerra alla affermazione del nazismo (1933) e, nello svolgimento di queste tre fasi, il mutarsi del rapporto tra le tendenze cosiddette razionali e quelle cosiddette irrazionali, che, insieme alla storia della Germania, caratterizza la storia del Bauhaus. Mentre l’evoluzione complessiva del Bauhaus presenta dei momenti e degli avvicendamenti ben definiti, la componente studentesca non sembra mutare poi di molto i modi con cui si accosta al Bauhaus e lo vive.

Quale che fosse la nostra provenienza e indipendentemente dal modo in cui contribuivamo all’atmosfera strana ma stimolante del Bauhaus, noi tutti eravamo venuti perché credevamo di trovarvi qualche cosa che non avremmo potuto trovare altrove. Tutti noi speravamo in una vita migliore e le nostre speranze non avevano inizialmente un punto di riferimento in Gropius (http://www.universalis.fr/encyclopedie/walter-gropius/ ) ma in Johannes Itten (http://www.johannes-itten.com/). Gropius poteva dividere con noi il misero pasto alla povera mensa e passeggiare con noi ma era Itten a rappresentare il nostro spirito – guida in quei primi tempi” (4).

24.jpgPer la maggioranza degli studenti Itten rappresentò soprattutto la possibilità di un processo di liberazione delle attitudini naturali, corrispondente ad un processo di sviluppo delle attitudini psicologiche innate, fino alla sensazione empatica con la forma costruita e con il materiale usato, dato che per Itten la forma era il risultato di tre “gradi” del movimento umano: il movimento fisico, quello emozionale e quello spirituale – intellettuale. Tre gradi esplicati nel ricreare la “cosa” e sperimentati nuovamente attraverso di essa, questa volta in quanto “cosa artistica” 5).

Durante i sei mesi del Vorkurs gli studenti agivano in una serie indefinita di esercitazioni estemporanee e costruttive che, partendo da problemi pertinenti al campo delle due dimensioni, terminavano in composizioni tri dimensionali in diversi materiali, preannunciando così una futura metodologia didattica che avrebbe svolto un programma di esercizi “non funzionali”, prima e “funzionali”, poi.

Un’altra parte del corso fondamentale prevedeva attività quali l’analisi strutturale e ritmica dei maestri del passato, l’analisi del colore e composizioni elementari, anche queste a due dimensioni, costituite da forme di base o riguardanti semplici rapporti lineari, contrasti di luce – ombra, di grande – piccolo etc.

In breve, gli obiettivi perseguiti dal Vorkurs si possono riassumere in: liberazione delle facoltà creative dello studente, emancipandolo dal condizionamento dell’apprendimento precedente e lo sviluppo delle capacità artistico – creative, mediante un’educazione triplice: della mente, dei sensi e delle emozioni.

Forse l’aspetto più originale della didattica di Itten – il fondamento su cui era costruito il Vorkurs e, per quanto riguarda il Bauhaus, il suo aspetto più problematico – non proveniva primariamente da fonti ortodosse dell’educazione professionale artistica ma dalla riforma liberale Rousseau – Pestalozzi – Froebel – Montessori della pedagogia infantile, che aveva a fondamentale dottrina che l’educazione fosse essenzialmente astrarre e sviluppare doti innate mediante un processo guidato di attività e autoespressione liberi e persino lucidi” (6).

Più precisamente, le concezioni didattiche di Itten si inseriscono nell’ambente venutosi a specificare nel primo decennio del ventesimo secolo per quanto riguardava i problemi di una riforma dell’istruzione artistica, che aveva avuto un primo momento di definizione già nel 1901, in occasione di un Convegno tenutosi a Dresda (7).

Nel luglio 1908, poi, Georg Kerschensteiner (https://fr.wikipedia.org/wiki/Georg_Kerschensteiner) pronunciava un intervento al Primo Congresso del Deutscher Werkbund (http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/Deutscher_Werkbund/179262) , in cui venivano riportati i criteri di libertà di “scoprire la propria anima” e di “estrarre da se ciò che è nascosto dentro” (8).

Per chiudere il minimo panorama proposto in cui crescono e si sviluppano le convinzioni di Itten, ricorderemo solamente Hermann Obrist (http://www.hermann-obrist.com/), Franz Cižek (https://fr.wikipedia.org/wiki/Franz_Ci%C5%BEek) e Joseph August Lux (http://germanica.revues.org/588): “Il carattere spirituale di ogni studente è diverso e richiede libertà piuttosto che costrizione, affinché si sviluppi il suo talento preesistente. L’allievo determina il metodo; esso nasce dalla sue inclinazioni individuali, che non si possono sviluppare facilmente e liberamente sotto la pressione di un sistema rigido” (9).

Anni più tardi, lo studente Hubert Hoffmann affermerà il convincimento di una compresenza tra “naturale” e “razionale” nell’essenza del creatore artistico, rispondendo alla domanda del questionario del Bauhaus che riguardava la validità della propria esperienza al Bauhaus: “Oggi so che esiste nell’essenza dell’artista una parte illogica anche e egli è il più grande razionalista. So anche che è proprio grazie a quella parte teorica che noi possiamo perseguire i nostri scopi, indipendentemente dal nervosismo del mondo esterno, da manovre di borsa etc. Secondo me, il valore prezioso del Bauhaus è da ricercare più nella volontà di continuare a creare qualche cosa che non nelle cose già create,…nell’influenzare l’ambiente circostante con questa volontà. Consiste in primo luogo anche nell’atmosfera dl Bauhaus, che rende possibile un lavoro indipendente come da nessuna altra parte” (10).

È la stessa posizione emergente dalla gran parte del periodo del Bauhaus sotto Gropius e che costituisce il carattere di continuità con il Bauhaus di Hannes Meyer, che, nel 1928, riprenderà i temi caratterizzanti la formazione al Bauhaus: “Il Direttore di un Istituto non ha il compito di dare all’Istituto un’impronta personale; la sua funzione è esclusivamente quella di coordinare in un tutto positivo tutti gli orientamenti che confluiscono in esso. Che cosa deve essere il Bauhaus e che cosa è stato finora? Il Bauhaus deve essere un’unione di lavoro artigianale, arte indipendente e scienza. Lavoro artigianale non solo nel senso di attività tecnica ma anche dio figurazione artistica. Nel caso dell’arte indipendente, non è il caso di altre spiegazioni e per quanto concerne la scienza, credo che anch’essa scaturisca dall’elemento spirituale e che non abbia nulla a che fare con l’arido apparato scolastico e con la pedanteria. La mia intenzione è quella di stabilire uno stretto rapporto personale con gli studenti. Ammetto che finora ciò non si è verificato. Questa conoscenza reciproca non deve però partire solo da me ma è una condizione vitale per tutti gli appartenenti al Bauhaus, maestri e studenti e, se si dovessero verificare malintesi, prego Lor Signori di affrontare le cose con psicologia e la situazione si chiarirà. Per diversi motivi, vorrei riferirmi ancora una volta al periodo di Weimar. Era quello il periodo del dopoguerra, il periodo della rivoluzione e del romanticismo. Tutti coloro che là si erano sentiti figli del loro tempo hanno avuto ragione. Sarebbe stato non solo innaturale ma sbagliato se, in un periodo di sommovimenti, fossero rimasti impassibili. Ma l’elemento di conflitto, per questi uomini, (ciò che rende difficile) entrare in comunicazione con noi, è il fatto che on si erano accorti che è cominciata un’epoca nuova. Essi dovrebbero aprire gli occhi e guardarsi attorno: allora si accorgerebbero che la situazione è sostanzialmente mutata. Oggi come ieri l’unica cosa giusta è essere figli (del proprio) tempo” (11).

Non vengono fatti nomi ma è abbastanza evidente che gli uomini che avrebbero dovuto “aprire gli occhi” erano tutti quelli che al Bauhaus svolgevano – insegnanti e studenti – programmi e attività più inerenti al campo “artistico2 che a quello “tecnico”.

Nel 1928 Ludwig Grote scrive sulle pagine della rivista “bauhaus”: “L’elemento pratico, quello puramente razionale, dovette dapprima stare in primo piano a Dessau…ma con il superamento del problema quotidiano della sopravvivenza, con la soluzione dei grandi problemi che si erano posti, venne a liberarsi di nuovo l’elemento irrazionale, artistico, che solo può dare impulso a uno sviluppo vitale ed evitare l’irrigidimento negli aspetti costruttivi e tecnici. Si vide che un numero abbastanza consistente di Maestri e di Direttori di Officina, così come di lavoranti anziani e di studenti, non pensava di dedicarsi completamente al lavoro pratico: essi avevano ripreso nel frattempo la creazione pittorica” (12).

Un’osservazione sulla continuità della tensione alla produzione artistica personale da parte degli studenti ci viene infine dallo stesso Redattore – 1928/29 – del periodico “bauhaus” : “…è interessante notare che al Bauhaus di Dessau non ci si limita a costruire e non si pratica solo il lavoro in officina per la produzione di oggetti pratici di uso comune. Si dipinge, anche. Porta a porta con le costruzioni di cemento armato e le superfici di vetro…se il diavolo della leggenda gettasse uno sguardo di notte nelle stanze e negli studi degli studenti del Bauhaus, resterebbe stupito nel vedere la quantità di pittori che qua e là stanno in piedi davanti ai loro cavalletti, intenti a dipingere quadri…” (13).

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Note

1 Tutti i numeri della rivista – dal dicembre 1926 al dicembre 1931 – erano interamente stampati in minuscolo.

2 Aa. Vv.: “Socialismo, città, architettura”, Officina Edizioni, 1971.

aa. Vv. (Anzivino C. L., Bevilacqua G., Borsi F., Collotti E., Dal Co F., Koenig G. K., Maldonado T.): “Gropius – Bauhaus – repubblica di Weimar”, registrazione del dibattito al Palazzo dei Congressi di Firenze, in: “Psicon”, n. 2/3, 1975, pp. 92/108.

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3 “Non a caso la repubblica di Weimar e il Bauhaus hanno la stessa data (e luogo) di nascita e la stessa data di sparizione (1933)…Le tre fasi del Bauhaus: 1919 – 24, Weimar, tardo espressionismo e il suo conflitto con il nascente razionalismo; 1915 – 30, Dessau, la speranza razionalistica e il suo conflitto con i residui della fase precedente; 1930 – 32, Dessau – Berlino, il razionalismo e il suo conflitto con un nuovo irrazionalismo. Le tre fasi della Germania: 1919/24, il caos, la disoccupazione, l’assassinio politico; 1925 – 1929/30, la prosperità ingannevole del Piano Dawes, dei crediti internazionali e della razionalizzazione industriale; 1930 – 33, di nuovo il caos, la disoccupazione e l‘assassinio politico. Ma il Bauhaus non si limitò a riflettere gli alti e bassi della realtà: cercò anche di mutarla. Quando si voleva eternare il caos, il Bauhaus rivendicò, con Gropius, l’ordine. Quando, più tardi, si cercò di eternare l’ordine vacillante e oppressivo della razionalizzazione industriale, il Bauhaus, con Hannes Meyer, si adoperò per dare a questa razionalizzazione un contenuto sociale” (Maldonado Tomás: “Disegno industriale: un riesame”, Feltrinelli, 1976, p. 53. Vedi anche: Maldonado Tomás: “Ist das Bauhaus aktuell?”, in “ulm – zeitschrift für gestaltung”, n. 8/9, 1963, pp. 5/13: Borsi Franco, Koenig G. Klaus: “Architettura dell’Espressionismo”, Genova, 1967; Miller – Lane Barbara, “Architecture and Politics in Germany”, 1918/45”, New York, 1968; Dal Co Francesco, “Hannes Meyer e la venerabile scuola di dessau”, in “Hannes Meyer: “Architettura o rivoluzione”, Padova, 1969, pp. 18/56; Collotti Enzo: “Il Bauhaus nell’esperienza politico – sociale della Repubblica di Weimar”, in: “Controspazio”, n. 4/5, 1970, pp. 9/15; Kröll F.: “Bauhaus 1919/33, Düsseldorf, 1974).

4 Helmut (Otto Maximilian Hartmann) von Erffa: “Bauhaus: first phase”, in: “The Architectural Review”, n. 727, agosto 1957, pp. 103 e segg. Trad. It. In “MODO”.

5 Itten Johannes: “Analysen alter Meister”, Weimar, 1921.

6 Franciscono Marcel: “Walter Gropius e la creazione del Bauhaus”, Officina Edizioni, 1975, p. 229.

7 Atti della Conferenza “Kunsterziehung. Ergebnisse und Anregungen des Kunsterziehungstages in dresden am 28 und 29 september 1901”, Lipsia, 1902.

8 “Die Veredelung der gewerblichen Arbeit in Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk. Verhandlung des deutschen Werkbundes zu München am 11 und 12 julki 1908”, Lipsia, senza data.

9 Lux Joseph August: “Das neue Kunstgewerbe in Deutschland”, Lipsia, 1908.

10 Hoffmann Hubert: “Risposta alla domanda n. 6 del Questionario Bauhaus, in: “bauhaus – zeitschrift für gestaltung”, n. 2/3, 1928, p. 28.

11 Wingler Hans Maria: “Bauhaus, Weimar, Dessau, Berlino, 1919-33”, Feltrinelli, 1976, p. 164.

12 Grote Ludwig: “Junge bauhausmaler”, in “bauhaus – zeitschrift für gestaltung”, n. 2/3, 1928.

13 Kállai Ernst: “10 Jahre am Bauhaus”, in “die Weltbühne”, n. 21, gennaio 1930.

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“Sentimento o ragione: questo era il problema!” di Corrado Gavinelli *

Da tutti gli angoli d’Europa giungevano alla Bauhaus”, ha dichiarato Georg Adams, con espressione compiaciuta, in un suo commento retrospettivo sulla scuola gropiusiana” (1); e proprio in questa immagine dell’irraggiamento di un flusso materiale di persone che culturalmente si concentravano su Weimar per rimbalzare, attraverso le idee, su ogni punto geografico circostante, pare di ritrovare concretamente espresso il senso letterale dei riflessi luminosi di quell’edificio futuristico, la Grande Costruzione (illustrata da Lionel Feininger con la “Cattedrale del progresso”, del 1919) che lo stesso Gropius aveva indicato, nel primo Programma della Bauhaus, quale “simbolo cristallino di una nuova fede che sta sorgendo” (2).

Si tratta della stessa concezione che, in maniere e forme diverse, tutta l’avanguardia storica cercava di identificare attraverso il lavoro estetico dell’arte e che in Germania l’Espressionismo, tra il 1914 e il 1920, diffonde con tenacia e continua insistenza (3).

In realtà, e non solamente nelle intenzioni o nelle reminiscenza celebrative, la Bauhaus fu per la cultura tedesca avanzata e per l’Europa intera un decisivo polo culturale di riferimento.

Ma se la sua esperienza si espandeva dalla Germania per tutto il mondo moderno con le proprie istanze didattiche di rinnovamento, di cui la parte più cosciente della produzione architettonica d’avanguardia aveva saputo trarre quelle conseguenze che coinvolsero il Movimento Moderno, resta ancora da riconoscere fino a quali frontiere fosse tuttavia riuscita, come scuola specifica, a determinare al proprio interno e sul terreno nazionale la stessa affermazione e gli aperti riconoscimenti che all’estero aveva in definitiva ottenuto.

È un caso che si presenta con un aspetto contradditorio di definizione: poiché la Bauhaus sembra essere riuscita di più in rapporto o nella proiezione verso l’esterno che nei confronti delle istituzioni locali.

Questo fattore di scollamento tra posizioni programmatiche o intenzioni culturali della Scuola e rispondenza studentesca si presenta del resto sotto altre istanze di partecipazione, nella differenza esplicita tra scolari “integrati” o “distaccati”, cioè tra entusiasti e cautelati, ossia coloro che (come, ad esempio, Georg Adams o Max Bill, oppure Joseph Albers e gli stessi allievi diventati docenti) hanno assunto e riproposto i problemi della Scuola e chi invece ne ha sospeso le istanze, per non averle compiutamente “comprese” (4).

Dagli interventi riportati nelle “Interviste agli studenti” si ricava una risposta che in genere è tipica di tutti gli alunni critici nei confronti della propria scuola: distanza e ironia per evitare di sentirsi fagocitati e annullati dall’istituzione e, al contrario, affezione ed entusiasmo per una realtà tutto sommato appagante (5).

Quest’ultima posizione, quella dei soddisfatti, corrisponde, in fondo, alla “fede” di cui scriveva Gropius, per cui la Bauhaus, tutto considerato, risultava l’unica concretezza plausibile dove si concentrava l’essenza delle qualità e fuori dalla quale ogni cosa diventava accidentale e trascurabile, pressoché nulla. E, per quanto ingenua e fanatica possa sembrare, questa posizione estremistica non è marginale tra gli studenti, bensì abbastanza diffusa, per quanto differentemente caricata o contenuta nelle espressioni: Fritz Kuhr ha della Scuola una concezione panteistica e Max Bill, all’opposto, la responsabilizza addirittura di valenze estranee, riconoscendone la sostanziale appartenenza alla cosmicità della cultura. Otti Berger o Hermann Bunzel ne riscontrano invece la positività nello sforzo di trasformazione dell’uomo e della sua esistenza. Hubert Hoffmann ne evidenzia il carattere innovativo; Wera Meyer  – con Waldeck e Gerhard Moser – ne scoprono il senso attivo e vivace, che l’anonimo Co-op ritrova in una mitica aura di giovinezzamentre, infine, Rosa Berger ne ha ricevuto una consistente impressione emotiva. 

Tra questi elogi sono poche, in realtà, le risposte negative o dubbiose, tranne che nei casi di Lotte Burckhardt o di Erich Comeriner, che segnala lo scarso senso collettivo della Scuola. Però nella maggioranza delle risposte si riscontrano vaghezze, evasioni, reticenze, superficialità, improprietà, genericità.

Soprattutto, traspare il dato personale delle risposte, la diffusa mancanza a trovare definizioni oggettive o corrispondenti, il voluto tentativo di non esporsi in affermazioni impegnate o precise, per quanto il questionario (come tutte le indagini finalizzate) fosse impostato su richieste precise, quasi si trattasse di “tests” di verifica delle proposte programmatiche della Scuola come saggio di comprensione degli obiettivi didattici.

Le domande, vertendo soprattutto sui punti fondamentali della concezione gropiusiana e della Bauhaus istituzionale, anche se non esplicitamente, tradivano lo scopo dichiarato, o per lo meno intenzionale, di riscontro al consenso. E forse proprio per questo le repliche sono aggiranti e non pertinenti; molte addirittura approssimate, soggettive, intimistiche, tanto da non essere addirittura autentiche risposte. Da esse nasce tuttavia un quadro di posizioni sintomatico, variamente distribuito: gli entusiasti, i certi e i dubbiosi. Dalla seconda fascia di persone la Bauhaus è considerata positivamente nelle sue caratteristiche potenziali di produzione sociale. Otti Berger e Vladas Svipas ne stimano l’intento di trasformare l’artista in uomo e di non indurre ai compromessi; Hermann Bunzel ne approva la nuova concezione della vita e il metodo teorico e pratico basati sulla logica; analogamente, Hubert Hoffmann apprezza il senso oggettivo dell’insegnamento e Gerhard Moser ne loda la scientificità. Fritz Winter ne pregia globalità operativa e concretezza nel lavoro. Wera Meyer – Waldeck e Co- op elogiano l’attiva e vivace liberazione dalle convenzioni che vi si esercita e le novità didattiche rispetto alla tradizione.

Nell’ultimo caso ricade invece Thomas Flake, che dichiara apertamente di non avere mai recepito la nuova concezione della vita. Quest’ultimo è un atteggiamento di scettica sincerità che affiora anche nelle scarse risposte sullo sbocco professionale o sull’attività post – scolare. Si tratta quasi sempre di rifiuto del mestiere, come se, ancora una volta, solamente la Bauhaus potesse costituire l’unica risorsa di appagamento. Soltanto Gerhard Moser dichiara di porsi una finalità operativa, benché non nella professione “fine a se stessa” ma in un impegno rivolto ad un ordine diverso e per una nuova società.

Lo scetticismo, la reticenza o l’assoluto silenzio sugli argomenti fondamentali proposti nel questionario (solamente Moser e Svipas tentano un’interpretazione coerente con le idee della Scuola) è forse un’implicita indicazione delle incertezze e dei dubbi che sfuggivano al controllo delle precise e sicure asserzioni presenti nei proclami programmatici e teorici di Gropius.

Sicché, da tale coacervo di interpretazioni soggettive, elaborate dagli studenti rispetto alla concezione gropiusiana della Scuola, cominciano ad intravvedersi quelle divergenze che, a livello didattico, appaiono più emergenti nella duplice tendenza del sensitivo e del raziocinante, riscontabili come opposizione critica tra Johannes Itten e Walter Gropius, del resto così evidenziabile proprio dai comportamenti specifici degli allievi della Bauhaus. Sono due posizioni che corrispondono però di più al modo esistenziale di fruire la Scuola come mezzo di estrinsecazione di condizioni soggettive che non alla reale situazione sociale e culturale della Germania del tempo.

Ma forse la stessa contraddizione tra misticismo itteniano e rigorismo gropiusiano non era vissuta tanto esasperatamente nell’ambiente della Bauhaus di Weimar, perché, in fondo, i due aspetti coincidevano con istanze plurime che lo stesso originario espressionismo di Gropius non escludeva: in realtà, lo studente medio era in conflitto tra le tendenze conservatrici delle vecchi abitudini scolastiche e le nuove istanze della progettazione integrale. È infatti sintomatica l’impressione che si trae dalle risposte alle interviste, di rapporto alienato con la Scuola che l’allievo della Bauhaus mostra e subisce, nell’inquieta indecisione tra essere appartenente ad una nuova Istituzione progressista e sentirsi però sempre ancorato alle esigenze espressive delle proprie esperienze convenzionali. Ciò che veniva appreso nelle aule e applicato nei laboratori come esperimento operativo di prasi tecnica, alla fine non era poi proseguito o trasposto – a quanto descrive Kállai (6) – nelle attività di lavori fatti a casa o per volontà espressiva personale; a scuola si seguiva un metodo di vita ma nelle camere private di ognuno si manifestava un’altra esperienza esistenziale.

La scissione tra “designer” e artista, in quanto sdoppiamento psicologico del comportamento pratico dello studente della Bauhaus, riproduceva inesorabilmente la dicotomia reale che per tradizione ha sempre separato il progettista dell’era moderna. Se i suoi allievi erano nelle loro stanze a “dipingere piccoli Raffaello”,. Come affermava Gropius con comprensiva sufficienza, quale era la causa effettiva? Era il fallimento degli obiettivi didattici gropiusiani o l’incomprensione, da parte del corpo docente, dei principi fondativi della Scuola? Oppure l’influenza esistenzialistica di Itten esprimeva tutto il suo riflesso generalizzante o, semplicemente, si verificava una mancanza di esperienza e organizzazione concreta in un’Istituzione appena creata, che non aveva ancora sufficientemente chiarito i suoi sbocchi oggettivi nei confronti dei compiti tecnici e professionali che la moderna nascente industria meccanizzata imponeva?

L’incapacità di sottrarsi, nell’età dell’automazione tecnologica, ai vincoli convenzionali dell’artisticità espressiva è comunque il fattore determinante di un dilemma operativo nel “design”.

Per un altro aspetto l’artisticità si dispone come rimedio alla ripetizione monotona o banalizzata della macchina: si tratta l segno della libertà rispetto alle costrizioni del sistema, che una rigida interpretazione manichea esaspera in un conflitto insanabile tra asservimento ai vincoli dell’organizzazione ed evasione nelle arbitrarietà delle scelte. Proprio questo contrasto Gropius cercava di ricomporre nell’integrità totale delle esperienze operative, invitando a trovare i gradi di libertà più ampi nella maggiore delimitazione precisa dei vincoli. Nel suo Programma originario per il Bauhaus, infatti, l’integrazione delle arti per raggiungere il concetto di “costruzione” (7), l’artigianalità e il sapere manuale del lavoro costituiscono non soltanto tre momenti (8) decisivi ma anche le fasi basilari del processo di movimento dal mentale al concreto, il passaggio specifico dalla teoria (l’invenzione creativa) alla capacità operativa (padronanza degli strumenti tecnici) fino alla esecuzione (realizzazione dei progetti di cose).

Questo sviluppo definisce, in sostanza, il procedimento metodologico della progettazione, cioè del processo mentale e manuale dell’ideare e del fare insieme. Del resto, la Scuola di Gropius non è, in fondo, concepita come una palestra intellettuale, che tutt’al più si ferma al disegno degli oggetti ma deve “risolversi nei laboratori” (9).

Le preferenze di Gropius, alla fine del secondo decennio del Novecento, oscillano tra l’espressionismo visionario ed utopistico delle idee di Bruno Taut (estranee ad ogni funzionalità utilitaristica ma impregnate di sensitive istanze umanistiche cosmogonico – sociali) ed il rigoroso e logicamente impostato procedimento progettuale desunto da Peter Behrens (10); in particolare, pare che dopo la lettura della “Alpine Atrchitektur” di Taut, Gropius riconoscesse che Taut aveva fatto di lui “un uomo nuovo” (11), quando già da qualche anno aveva realizzato, su un versante operativo apparentemente antitetico, il razionalismo programmatico e funzionalistico dei suoi due riconosciuti capolavori iniziali delle Faguswerke (1911) e della Fabbrica Modello per l’Esposizione del Werkbund a Colonia (1914). In Gropius queste due posizioni sono conflittuali ma coesistono: il contrasto con l’istanza espressionistica si pone molto più tardi, tra il 1923 e il 1925, quando quella tendenza mostra, attraverso la Bauhaus e gli avvenimenti politici, la sua impossibilità di controllo e il suo pericoloso deviazionismo verso concezioni licenziose e nichilistiche (12). All’inizio la Bauhaus di Gropius, con il proprio Manifesto futurizzante, prometteva soltanto possibilità ipotetiche e spesso persino enunciative e non dava alcuna assicurazione materiale – come testimonia von Errffa (13) – riguardo all’impiego, al lavoro o alla professione. Ma quelle ravvisate potenzialità intenzionali dichiarate dalla Scuola, nello svolgimento concreto dell’esperienza didattica e nel modo stesso di fruizione dell’ambiente scolare, si trasformarono in acute divergenze con i differenti significati che i docenti attribuirono agli obiettivi dell’insegnamento.

Il contrasto si stabilì tra l’atteggiamento esistenzialistico di Itten e il piglio “burocratico” di Gropius ma la questione non toccò i metodi didattici, bensì sostanzialmente riguardò i contenuti degli scopi istituzionali. È molto probabile che per Gropius l’utopismo visionario fosse solamente il pretesto, la molla energetica, per il rinnovamento del ruolo professionale del progettista moderno, mentre per Itten costituisse il fine di ogni attività, secondo l’ortodossa concezione avanguardistica dell’espressionismo critico ed eversore. Pertanto, l’insegnamento itteniano prediligeva l’atto, la sensazione, il soggetto, l’introspezione sull’uomo, anziché la strutturalità, la misura, i sistemi, l’oggettività delle cose, come invece sosteneva il metodo di Gropius.

In queste opposte interpretazioni, le due posizioni, partenti anche da condizioni comuni, finirono per scontrarsi: inoltre, per Itten prevalevano il misticismo, l’intuizione e l’inconscio, mentre i principi di Gropius richiedevano verifiche scientifiche, predisposizioni tecniche e raziocinio. Le esigenze di Gropius consistevano nella creazione di nuovi operatori proiettati nella realtà, più che di pensatori ripiegati su problemi di speculazione spiritualistica. Negli allievi itteniani le idee prevalevano sulle cose ma gli intenti gropiusiani si ponevano l’obiettivo contrario.

È comunque sintomatico che la sconfitta dell’espressionismo del Bauhaus non provenga da Gropius – piuttosto in minoranza a confronto di Itten, almeno nella popolarità presso gli studenti, come figura umana (14) – ma da altre forze artistiche: soprattutto da Klee e da Schlemmer (all’interno della Scuola) e da van Doesburg dall’esterno, tra il 1921 e il 1922. In pratica, è l’astrattismo ad escludere le forme espressive non giustificabili (15). Gli apporti di schematizzazione e di rigore analitico, la sua fondazione su principi generalizzati ma sperimentali e su regole determinabili, sconfiggono soggettivismo e arbitrarietà; ma è particolarmente la definizione geometrica neoplastica, così concisa e definita nella propria essenzialità formale oggettiva e spaziale, che finisce per prevalere, chiarendo la priorità con la sostituzione stessa di Itten, nel corso preliminare, da parte di Moholy – Nagy e soprattutto di Albers. Non è per caso, allora, se Gropius stesso, secondo quanto riferisce Adams (16), abbandona l’Espressionismo e procede nel proprio già sperimentato funzionalismo razionalistico. Se si confrontano il progetto degli studenti della Bauhaus per un quartiere per Weimar (1919) e quello di Gropius per gli edifici della Bauhaus di Dessau (1925), il distacco che si recepisce, nella Bauhaus degli studenti, tra l’attraente Itten ed il “freddo” Gropius (17) si ripercuote nei due aspetti progettuali in maniera emblematica, come riflesso delle due fasi della Scuola, in cui distanti valenze si ritrovano. Nel primo progetto (18) si possono vedere condensate le teorie e gli appelli programmatici della fase esaltante di Weimar, la Grande Costruzione come “Cattedrale del futuro”, che a Junghaans ha fatto ravvisare, come nella cattedrale di Feininger, l’entusiasmo per questa idea di una missione intellettuale secolare. Il progetto non è casualmente più simile a un istituto di culto che a una modesta scuola (19). Nell’esecuzione dell’edificio di Dessau, invece, il nuovo obiettivo della Scuola, del resto progettata “su misura” dallo stesso Gropius e indirizzata in tale senso non solo per funzionamento ma anche come risultato semantico, è il superamento dell’Espressionismo, parallelamente alla nuova programmazione costitutiva (20): si tratta della sintesi delle conseguenze astrattistiche di Weimar agli inizi degli anni Venti, che proprio Gropius dal 1923 aveva oramai considerato al culmine del “consolidamento” istituzionale in una configurazione riconoscibile (21) e il rilancio delle recuperate esperienze funzionalistiche di un decennio precedente. Inoltre, il nuovo edificio – non più cattedrale ma “Manifesto” del Razionalismo – si pone entro un’ottica internazionalistica concreta e ormai non profetica.

Come, dunque, il progetto degli studenti è situato, fisso, ideale, prodotto artistico di una velleità non concretizzata, la nuova sede della Bauhaus è invece una reale materializzazione di intenzioni in architettura – come direbbe Norberg – Schultz -, dove l’intervento programmatico e i metodi disciplinari si integrano solidamente nelle soluzioni del compito edilizio (razionalità e funzionalismo), che quasi con naturalezza finiscono per aprirsi ad altre istanze di significato, non soltanto tedesche e bauhausiane ma di collegamento diretto con le problematiche teorico – pratiche del Movimento Moderno in genere.

È inoltre da rilevare che tale solidarietà tra realizzazione tecnica e rimando espressivo costituiscono un lucido esempio di realismo architettonico, come del resto lo stesso nuovo progresso della Scuola (22).

L’evoluzione razionalistica nella Bauhaus ha definito dunque un salto di qualità: in effetti, però, Itten si ferma, mentre Gropius procede. Ma si deve proprio ritenere che il primo avessero esaurito un compito storico, oppure che il secondo costituissero l’alternativa indispensabile? Chi ha fermato Itten è stato davvero Gropius, oppure è quella stessa condizione che ha concesso a costui di avanzare? I rapporti del pensiero e delle realizzazioni nella Bauhaus non si spiegano, in realtà, con le loro chiuse connessioni interne ma successi e promesse dipendono molto, e speso derivano, dai loro riferimenti alla globalità dei fenomeni nella società tedesca e del periodo. Si tratta di scintille che proprio nel caso specifico della Germania pre – bellica sono state parimenti spente dalle forze politiche della reazione, senza esaurirsi per consumazione spontanea. Su tale argomento, Junghaans è giunto ad una esplicita e sintetica conclusione, con la quale egli giustifica storicamente il passaggio tedesco (e non soltanto della Bauhaus) dall’Espressionismo al Funzionalismo: “Quando, con il rafforzarsi del nuovo Stato, diviene evidente che la tanto attesa società armonica non ha alcuna speranza, l’entusiasmo si spegne definitivamente. Questo mutamento avviene nel 1921. La nuova fondamentale esigenza diviene la Neue Sachlichkeit. Funzione e tecnica vengono di nuovo considerate gli elementi fondamentali dell’architettura” (23).

Le esperienze e le metodologie della Bauhaus, tuttavia, per quanto materialmente bandite dal suolo germanico, non si sono dissolte come prevedeva il Nazismo ma, al contrario, hanno ottenuto un’amplissima diffusione – basti soltanto ricordare la quantità di Scuole e Istituti che negli Stati Uniti, più che in Europa, si sono inizialmente modellati sui princìpi dei suoi sistemi didattici – (24), istituendo, nella prassi dell’insegnamento per l’architettura moderna, nuovi indirizzi operativi.

Nella sua proiezione verso il futuro per sfuggire alle conseguenze del passato, è successo che l’Avanguardia abbia però generalmente dimenticato la priorità della realtà contingente, le situazioni del presente: questa distrazione dalla “Sachlichkeit” (25) è pertanto il motivo dominante, oltre all’avanzamento potentissimo delle tecniche costruttive e delle istanze linguistiche post – belliche nei confronti delle condizioni di partenza, che in fondo ha condotto, persino nel caso avanzato della Bauhaus, alla convenzionalizzazione, in quanto tecnica didattica.

Ciò ha significato, in sostanza, un ribaltamento imprevedibile (26), la sua accademizzazione.

Anche oggi le scuole universitarie, perfino rinnovate con i riflessi del ’68, avvolte in una nuova crisi di riflusso ormai decennale dopo i tentativi di innovazione (i cui effetti non hanno però saputo raggiungere risultati espliciti di configurazione propositiva veramente alternativi), sono fondamentalmente accademiche, adagiate su un patrimonio di esperienze e di metodi che costituiscono il deposito culturale anche di un recente passato ma logorato dai veloci progressi del tempo e delle idee.

Pertanto, una nuova riflessione sulle vicine origini dell’architettura recente, come ripresa critica delle prime esperienze della scuola moderna – anche se ormai si è imparato a considerarle “storiche”, cioè materializzate in un passato da non rievocare – e dei suoi intenti di preparazione alla nuova figura dell’architetto, forse può essere un ulteriore modo, insieme con un giudizio sulla rivoluzione studentesca e le sue fallite proposte di rinnovamento “accademico”, per cercare di rifondare il ruolo dissolto del nuovo architetto, non solamente nei riscontri del disperato e tragico destino della disciplina e del linguaggio espressivo ma in particolare delle istanze interne della sua fucina di preparazione che istituzionalmente è composta dalla scuola.

  • Nato a Gattinara (Vercelli) nel 1943. Architetto (laureato nel 1970). Professore Associato di Storia della Architettura Contemporanea alla Facoltà di Architettura del Politecnico di Milano (Italia); Professore Straniero (Gaikoku-jin Kiyoshi) di Storia della Architettura alla School of Art and Design della Università di Tsukuba (Giappone). Medaglia all’UIA di Sofia (Bulgaria) nel 1985, e Targa CRUSM della Università Statale di Milano nel 2000. Membro del Comitato Scientifico di Chiesa Oggi e Thema. Si occupa prevalentemente di ricerca e insegnamento della Storia della Architettura, del Design, e delle Arti Visive: sui cui argomenti scrive (pubblicando diversi libri), organizza mostre, e tiene conferenze.

    http://www.thema.es/wp-content/uploads/2014/03/Corrado-Gavinelli.pdf

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Note

1 G. Adams Teltscher, “Memories of a Bauhaus Student”, in: “The Architectural Review”, 1968, n.° 859.

2 W. Gropius, “Idee und Auffbau des Staatlichen Bauhauses Weimar”, Bauhaus Verlag, München, 1923.

3 Si considerino, a tale proposito, le significative opera di Bruno Taut (il Padiglione al Werkbund di Colonia del 1914, l’utopia della Stadtkröne del 1916) che attraverso la cruciale Alpine Architektur (1919, appunto) si proietta nelle opere fantastiche di H. Scharoun (Volkhausgedanke, ossia “Idee per la Casa del Popolo”), nella fiammeggiante Casa Popolare per Berlino di Luckhardt o nel solare globo municipale di Hablik (tutti del 1920).

4 È questo un caso che si presenta in duplice forma: chi non le abbia adottate e dunque non le ha comprese nel senso di renderle proprie e chi le ha in fondo capite e pertanto ha cercato altri riferimenti.

5 Ogni riferimento alle interviste citate, fatto in precedenza o direttamente riportato e quelli successivi, si trovano in “bauhaus – zeitschrift für gestaltung”, 1928, nn. 2/3 e 4.

6 Ernst Kállai: “10 Jahre am Bauhaus”, in: “Die Weltbühne”, 1930, n.° 21.

7 C. Gavinelli: “Gropius e la Nuova Costruzione”, in: Aa. Vv: “Gropius – Bauhaus”, Pantha Arte, Como, 1980.

8 W. Gropius: “Idee…”, cit.

9 Idem.

10 W. Gropius: “The New Architecture and the Bauhaus”, Faber & Faber, London, 1935. C. Gavinelli: “Gropius…”, cit.

11 K. Junghanns: “Gli architetti tedeschi durante la crisi rivoluzionaria, 1917-23”, in: Aa. Vv.: “Socialismo, città, architettura. URSS 1917-37”, Officina Edizioni, Roma, 1976.

12 In realtà, l’incrinatura con le tendenze espressionistiche, in particolare di Itten, si espresse nel 1921 e si approfondì l’anno successivo, con la venuta di Theo van Doesburg a Weimar, il quale portò al Bauhaus le nuove concezioni strutturalistiche del Neoplasticismo, che contribuirono in maniera decisiva alla trasformazione della Scuola nei suoi indirizzi tendenziali e propositivi a riguardo delle scelte verso il linguaggio razionalistico (cfr.: C. Gavinelli: “Un’avanguardia in stile” in: Aa. Vv.: “De Stijl 1917-31”, LABA, Busto Arsizio, 1980).

13 H. von Erffa: “Bauhaus: first phase” in: “The Architectural Review”, 1957, n.° 727.

14 Idem.

15 Cfr. La nota 12 e C. Gavinelli: “Un’Avanguardia…”, cit.

16 G. Adams Teltscher, cit.

17 Von Erffa sostiene che il primo entrava in comunicazione empatica con gli allievi e che invece costoro del secondo notavano solamente la presenza fisica.

18 Sarebbe interessante un’analisi più approfondita dell’aspetto formale e fruitivo degli edifici utilizzati dal Bauhaus nelle sue diverse sedi: essa rivelerebbe, specularmente, non soltanto lo sviluppo della Scuola da van de Velde a Gropius ma anche le tendenze linguistiche determinanti, del suo processo e di quello tedesco, nella didattica della nuova progettazione edilizia secondo le tendenze del Movimento Moderno. A proposito del primo edificio del Bauhaus a Weimar, eseguito su progetto di van de Velde nel 1909, però ancora come scuola professionale tradizionale, Adams riferisce che costituiva un “tipico stile Art Nouveau” (cfr.: G. Adams Teltscher, cit e la fotografia pubblicata da W. Gropius in “The New…”).

19 K. Junghaans, cit.

20 W. Gropius: “The New…”.

21 Idem.

22 Sul “realismo” in architettura sarebbe necessario un ampio dibattito e una riflessione più approfondita nel senso che, nella crisi avanguardistica moderna, dalla più eterogenea confusione linguistica e semantica della produzione architettonica, spesso si è perso il carattere di concretezza che, al di là delle tendenze o dei risultati formali, appare nelle opere degli architetti. Ma, sull’effettivo significato di realismo, negli atteggiamenti proposti dalla cultura architettonica contemporanea, permangono ugualmente incertezze e difficoltà interpretative o di chiaro riconoscimento, le quali sfuggono per di più in genere all’area dei Paesi capitalistici (se non nell’umiliante squallore delle realizzazioni mediocri dell’edilizia corrente, la quale però è esclusa dal dibattito culturale architettonico): il Realismo Socialista, l’antropomorfismo cubano alla Porro, l’edilizia popolare cinese, no sono nella medesima categoria di accezione contenutistica e propositiva, né tra loro, né a confronto con le realizzazioni occidentali degli Enti pubblici per l’edilizia di massa, in Europa e altrove . un’altra considerazione, curiosa e tutta da studiare, è un’analoga corrispondenza, ovviamente non voluta ma oggettiva, tra l’impostazione della Scuola gropiusiana e la metodologia didattica cinese del periodo della Rivoluzione Culturale (1966-76), le cui divergenze sono essenzialmente contingenti e dovute a due forme sociali lontane ma le cui proporzioni operative, in Paesi con culture opposte e impermeabili (avanguardia privilegiata o partecipazioni di massa), forse omologhe esigenze di risposta all’industrializzazione (in condizioni e tempi cronologicamente non collimanti ma strutturalmente affini) hanno inevitabilmente determinato sulla base oggettiva della risoluzione pratica, per applicazioni professionali e sbocchi operativi.

23 Cfr. K. Junghaans, cit.

24 H. Bayer, W. Gropius, I. Gropius: “Bauhaus 1919-28”, MOMA, New York, 1938.

25 E qui si deve ritornare sul problema del realismo nella cultura artistica precedentemente accennato rispetto all’architettura (nota 22), su cui, ad esempio, Grosz aveva ponderato: “Nel nulla in cui ci trovammo dopo aver superato le chiacchiere sull’arte, una parte di noi dadaisti si perdette…Ma altri vedevano il nuovo grande compito: arte di tendenza al servizio della causa rivoluzionaria…L’artista di oggi, se non vuole essere uno che gira a vuoto, un antiquato che gira alla cieca, può scegliere solo tra tecnica e propaganda della lotta di classe. In ambedue i casi deve rinunciare all’arte pura. O schierandosi, come architetto, ingegnere o disegnatore di cartelloni pubblicitari, nell’esercito che sviluppa le forze industriali e sfrutta il mondo, oppure mostrando il volto del nostro tempo, rappresentandolo e criticandolo, come propagandista e difensore dell’idea rivoluzionaria e dei suoi sostenitori e schierandosi nell’esercito degli oppressi, che lottano per la loro giusta partecipazione ai valori del mondo, per un’organizzazione sensata, sociale, della vita” (G. Grosz, W. Herzfelde: “Die Kunst in Gefahr”, Berlin, 1925). È significativo che questo proclama, con i suoi contenuti critici e politici (“l’arte è in pericolo”), esca proprio l’anno stesso in cui si fonda la sede nuova del Bauhaus a Dessau.

26 ma era proprio così? Il Bauhaus non tendeva a sostituirsi esplicitamente alle vecchie scuole in maniera e in forme tipiche di stabilizzazione istituzionale la cui processualità poteva portare alla sclerotizzazione?

Jean Cocteau a Santo Sospir

 

“La villa Santo Sospir appartiene a M.me Weisweiller. Domina il capo di Santo Sospir, l’estrema punta sulla carta prima di quello di Cap Ferrat. La villa è costruita fra la strada che porta al faro e le rocce che discendono a picco fino al mare. In faccia si vedono: Antibes, Cannes, Nizza e, sulla destra, Villefranche, dove ho tanto vissuto.”

Sono le prime parole del sonoro del documentario dichiaratamente amatoriale che Jean Cocteau (Maison Laffitte, 5 luglio 1889 – Milly-la-Forêt, 11 ottobre 1963) dedicava “agli amici conosciuti e sconosciuti” (1).

Nel sobrio commento iniziale il poeta richiama due luoghi per lui tanto significativi: la Villa di Santo Sospir di St. Jean-Cap Ferrat ed il comune di Villefranche-sur-Mer, i  siti, fra quelli della Costa Azzurra che videro la sua presenza, che registrarono le sue permanenze più prolungate e significative,  a partire dal 1911.

A Villefranche-sur-Mer, durante uno dei suoi soggiorni all’Hotel Welcome, nell’estate del 1925,  scrive la “Lettre” a  Jacques Maritain, l’opera teatrale “Orphée”  ed una parte delle poesie di “Opéra”  e, più tardi, realizzerà i decori per quella che diventerà la Chapelle St. Pierre, inaugurata il 30 giugno 1957, a cui aveva cominciato a dedicare i propri pensieri proprio in un atelier della Villa Santo Sospir.

Per quanto Cocteau si fosse già esercitato a dipingere su grandi superfici, come avvenne per la loggia della villa Blanche dei suoi amici Denise e Edouard Bourdet a Tamaris nel 1932 e nella villa Kia – Ora a Pramousquier nel 1937, con esiti che più che altro si configurano come una prefigurazione modesta rispetto alle opere che realizzò a partire dal 1950, è nella Villa Santo Sospir, costruita tra il 1931ed il 1935 – in quello che la stampa corrente indica riduttivamente come “stile mediterraneo” -, che porta a compimento la più consistente opera di “disegno – scrittura”, secondo la definizione più volte usata da Cocteau stesso, che spesso usò anche la definizione con i due termini invertiti.

Egli, come ben sappiamo, volle definirsi primariamente poeta o, più modestamente ecrivain di una lingua “né vivente né morta che poche persone parlano e che poche persone capiscono” (2) ma la sua attività creativa si articolò in tutti i campi dell’arte, compresa quella cinematografica. E, proprio con la tecnica di quest’ultima, che “uccide la morte”, secondo un’altra sua definizione, ci ha voluto illustrare l’opera che egli ha realizzato sui muri, sulle porte, sulle suppellettili della Villa, che gli non chiamerà affreschi ma “tatuaggi”.

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“La Villa Santo Sospir è una Villa tatuata”, afferma, appunto, nel documentario, realizzato “usando un processo Kodachrome, che deforma i  colori a modo suo e nel modo più inatteso” e che ci restituisce una lettura di quest’opera decorativa non secondo un ordine cronologico di stesura o con una  lettura svolta attraverso una banale gerarchica di valori ma ricompone gli elementi illustrati in un unicum più consono all’espressione del più intimo spirito del Poeta.

Le realizzazioni illustrate nel documentario, tatuaggi ed altri elementi decorativi sono il primo stato compiuto di una situazione via via arricchita e lievemente modificata con passaggi successivi,  che hanno costituito quell’insieme che ancora oggi possiamo ammirare, essendo rimasto immutato fin dagli ultimi interventi effettuati da Cocteau, quando, nell’autunno del 1953,  contornando di blu gli affreschi del salone e dipingendo di rosso le cuffie dei pescatori, porta a termine l’intera opera, che aveva iniziato tracciando un sole al di sopra del camino del salone, per “rompere il fastidioso ozio”, nell’aprile del 1950.

Cocteau giunse alla Villa su espresso invito di Francine Weisweiller, che aveva conosciuto sul set della riduzione cinematografica de “Les Enfants terribles”, scritto tra il dicembre 1928 e l’aprile 1929, in una clinica di Saint Cloud, dove il Poeta si era fatto ricoverare per una cura di disintossicazione. Alla pellicola Jean Pierre Melville aveva cominciato a lavorare dall’inizio del 1950.

Arrivato per trascorrervi un fine settimana, Cocteau fece della Villa Santo Sospir il suo punto di riferimento per i successivi 13 anni.

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L’indubbia attrattiva dei luoghi e l’armoniosa amicizia che si era venuta a creare con la Weisweiller non furono i soli motivi che “costrinsero” Cocteau a fare della Villa di St. Jean Cap Ferrat la sua patria elettiva. Sappiamo, ad esempio, che più volte Cocteau aveva lamentato, rendendone pubblica confessione soprattutto ne “La difficoltà di essere” (3), di abitare case “che non lo volevano”, dove “i muri non si impregnavano di niente” o di appartamenti che non gli dicevano “ti aspetto”.

Qui trova, a suo dire,  un’isola felice, con architetture determinate dal clima e dai costumi locali e non la “sorta di esperanto visuale, dove gli edifici sono tutti gli stessi ed evocano caserme o cliniche”.

La costa ed il Mediterraneo avevano già esercitato un’influenza benefica sul poeta, come il modo di vivere e di pensare delle comunità che si affacciano sulle sue sponde, che aveva conosciuto nei suoi numerosi viaggi  e di cui fa rivivere stili di vita e modi di espressione nei “tatuaggi” della Villa: le varie figure di bagnanti e pescatori, ricomponendo il mitologico nel contemporaneo: il Fauno marino della Camera dei Saggi ha un pezzo di fougasse, “il pane tradizionale di Grasse, Biot e Antibes ed il Cacciatore armato di arco è il Santo Soupir della antica Antipolis.

A questi motivi di affezione va aggiunto un terzo, meno evidente ma non meno profondo: la convinzione preveggente che i criteri di “decentralizzazione”  politica ed economica che avrebbero fatto loro comparsa nel clima politico francese ai primi inizi degli anni 60, avrebbero dovuto, secondo Cocteau, estendersi al campo dell’arte e della cultura, tenendo conto delle ricchezze presenti nelle regioni più lontane dalla capitale, come,in particolare, nei territori delle  Alpes Maritimes e della Cote d’Azur (dal 1960 riunite nel Dipartimento “PACA”) ed è anche con questa impostazione “politica” che realizza i suoi lavori decorativi a Villefranche, a Cap d’Ail, a Mentone, oltre che, appunto, a Saint Jean-Cap Ferrat.

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I “tatuaggi”, come per altro le opere appena ricordate,  ci permettono di entrare fisicamente nella poetica dell’Autore. Infatti, qui troviamo espresso, in ambiente architettonico, l’intero suo repertorio, in termini di raffigurazione ed in termini di contenuti fondamentali e ricorrenti.

Nel disegno, che è “un altro modo di impiegare la scrittura” – aveva scritto in “Plein Chant” (4) – le figure della mitologia diventano  quelle della vita reale e non sono le scorie  di miti antichi ma costruiscono un teatro della memoria in continuo divenire di metamorfosi, un magma interiore che viene svelato e reso pubblico, “perché essere poeta consiste nel confidare pubblicamente i segreti” – dice testualmente nel documentario.

Ma quali sono i personaggi che popolano gli ambienti della Villa? Sono i personaggi emblematici cari a Cocteau. Orfeo su tutti, che aveva già domato le belve, arrestato i fiumi e mosso il popolo degli alberi e che ci accompagna nella discesa verso la “Zone”, quel mondo parallelo e sotterraneo dove anche la Morte, come nel film “Orphée”,  si vede negata la propria onnipotenza, in quanto anch’ella deve rendere conto delle proprie azioni ad un tribunale superiore (5),.

I “tatuaggi” occupano tutti gli ambienti significativi della Villa, con una grande serie di minime varianti che concedono all’osservatore il dono dell’ubiquità.

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Nella calma accogliente della Villa la lettura delle immagini è “un’attività artigiana”, non si ha fretta, non si saltano le righe ma ci si attarda nella poesia,  che non è che “cifre, algebra, geometria, operazioni e prove” (6), che, in modo più evidente nell’opera grafica di Cocteau, diventano la purezza del tratto grafico continuo.

Secondo questa linea espressiva, troveremo le figure con cui  il poeta  proietta sui muri la propria mitologia personale, con motivi e soggetti a lui familiari, in quanto più volte usciti dalla sua penna (7):

nel vestibolo che dà sul salone: la Notte parla con Mercurio, Orfeo con la lira, Orfeo come liocorno;

nell’anticamera che porta alla camera di Diana: un Dioscuro;

nel salone: il mito del Sole o testa di Apollo, il mito della Luna;

nella camera di Diana (che fu quella di Francine Weisweiller): il mito di Atteone trasformato in cervo e Diana;

nella camera dell’iniziazione delle Baccanti (camera di Carole Weisweiller): Dioniso e le Baccanti.

nella camera dei Saggi (o camera dei Capri, che fu la camera di Jean Cocteau): fauni e liocorni;

nella camera di Narciso (camera di Edouard Dermit, attore e figlio adottivo di Cocteau): Narciso e la ninfa Eco.

A tutti questi si aggiungono le altrettanto evidenti trasfigurazioni del reale: Saint Soupir a cavallo di un centauro, i Pastori addormentati sono i “Sacerdoti del sole”, cioè i pescatori di Villefranche-sur-Mer, con l’occhio a pesce, cioè il segno distintivo dei cristiani che popolavano le oscure catacombe.

A far da contraltare alla luce della Costa, che affascinò, oltre che Cocteau, innumerevoli artisti che, per questa sua esclusiva particolarità di dare vita ai colori, decisero di rimanere su quei lidi (8),, l’atmosfera interna della Villa si nutre di penombra.

Il  sonno, la condizione quanto meno di non veglia, è uno degli stati caratteristici dell’atmosfera che permea la Villa.

 

“Si dorme molto sui muri di Santo Sospir” – afferma lo stesso Cocteau ed  è attraverso le figure che richiamano questo stato di rilassatezza del corpo e dello spirito – che hanno l’apice nel  Genio del Sonno a cui Cocteau dedica l’unico tatuaggio accuratamente colorato, quello sul soffitto del corridoio che scende  alle stanze inferiori – che si manifesta il richiamo a quello stato del  “dormire da svegli un sonno che restituisce agli oggetti il loro vero significato”, cioè uno degli stati tipici degli adolescenti del film “Les enfants terribles”.

E non era proprio grazie all’attività onirica che Paul, al pari di altri protagonisti del testo e del film, poteva dominare lo spazio e il tempo? Al di sopra delle leggi, là dove, secondo la regina de “L’Aigle à deux têtes”  (9) scorre l’esistenza dei personaggi delle rappresentazioni artistiche.

In quella sfera vivono i corpi efebici, vive l’androgino, od il rebis alchemico, dove “tutto concorda nell’uno che è doppio”, che ritroviamo nelle simmetrie evidenti che accompagnano grandissima parte dell’opera figurativa e non solo figurativa, di Cocteau. Ed anche nella Villa non poteva non manifestarsi la sua sostanziosa presenza, nella decorazione delle porte, dove, al pari dei tatuaggi della Camera dei Saggi, restituisce, con un insieme di intersezioni, un labirinto di profili antropomorfi, abitualmente tracciati da una linea ininterrotta ma qui racchiusi da svolazzi che evocano “le carte celesti di un tempo”, a detta di George Waldemar, che ne scrisse quasi in contemporanea con la loro stesura, in “Art et Industrie”. (10)

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Carte celesti, costellazioni nelle cui forme si trasformavano i riccioli, le labbra, le mani di Dargelos, un altro degli “Enfants Terribles”, rappresentato, egli stesso, con le altre 14 illustrazioni della prima edizione del romanzo, con la tipica linea continua di Cocteau, che, ne  “La difficoltà di essere”, si chiedeva: “che cosa è la linea?”.

“E’ la via”, spiegava; che deve “vivere in ogni punto del suo percorso in modo tale che la presenza dell’artista si imponga più di quella del modello”. Il filo, che segna questo percorso tipico di Cocteau, sposa, di fatto, i contorni” della vita del Poeta, come ha sottolineato Isabelle Monod – Fontane in un recente testo (11) e rivelano le altre profonde impronte: quelle della simmetria e dello sdoppiamento, tracciate dalle linee che esse stesse guidano il poeta, senza interruzione ed evocano, ridotte all’essenziale, donne, divinità, pastori.

Si ripropongono senza ridondanze gli stilemi propri di Cocteau: il motivo simmetrico non era stato ugualmente al centro del dramma dei “Ragazzi terribili”? Là le silhouettes gemellari di Paul e di Elizabeth,  raddoppiate da quelle dei co – protagonisti Gérard e Agathe si sfaldavano e si ricongiungevano nella dilatazione mitica del quotidiano, dominato dalla figura dell’archetipo erotico indifferenziato, in cui si potrebbe riconoscere l’impronta di un’etica personale dello stesso Cocteau: “io conduco una vita da monaco. vita incomprensibile in una vita in cui gli abitanti non pensano che a strofinarsi gli uni con gli altri”  (12) .

Nella Villa, lo stile di Cocteau ci si offre parimenti senza ornamenti. Essi “Ci nuocciono, perché distraggono da noi stessi”, scrive ne “La difficoltà di essere”, a proposito del proprio “stile” (13), in armonia con gli interni, dove il luogo, che accoglie ancora gli arredi del XIX secolo in lacca e in vimini di Giava e di Sumatra, acquistati da Francine Weisweiller a Parigi da Madeleine Castaing, che piacquero al poeta, tanto da indurlo, forse anche confortato in questo dalla Castaing stessa, a non interferire con la loro presenza, contornandoli con precauzione ed intervenendo talora con piccoli tocchi di colore: blu, giallo, ocra e bruno e stabilendo per loro un posto da cui non si sarebbero sicuramente mai mossi, a  ricordare, con Cocteau, che: Picasso, Chagall, Matisse ed io stesso, su questa costa dove visse Renoir, abbiamo tentato di vincere lo spirito di distruzione che domina l’epoca. Abbiamo ornato superfici che gli uomini sognano di demolire. Forse l’amore del nostro lavoro le proteggerà contro le bombe” (14).

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  • 1 “La Villa Santo Sospir”, documentario di Jean Cocteau, 1952, da 00 58” in avanti.
  • 2 “Orphée”, di Jean Cocteau, con Jean Marais, Maria  Casares, Juliette Greco;  musiche di Georges Auric, 1950, da 01.00.22 in avanti.
  • 3 “La difficoltà di essere”, Serra e Riva 1985- Editions du Rocher, 1983. P. 124 dell’ed. it.: “A Parigi non trovo niente che mi vada. gli appartamenti che mi propongono, mi intimidiscono. vorrei che mi dicessero: ti aspettavo”.
  • 4 “Vocabulaire/Plain Chant, L’Ange Heurtebize/Par lui-même, Ed. Gallimard, 1923.
  • 5   “Orphée”, di Jean Cocteau, con Jean Marais, Maria  Casares, Juliette Greco;  musiche di Georges Auric, 1950, da 01.00.22 in avanti.
  • 6 “La difficoltà di essere”, Serra e Riva 1985- Editions du Rocher, 1983. P. 68 dell’ed. it.: “La poesia non è che cifre, algebra, geometria, operazioni e prove. soltanto, non si vedono né le sue cifre né le sue prove”.
  • 7 Le fasi di realizzazione dei « tatuaggi » : da aprile a settembre 1950: tatuaggio della villa; fine estate 1952: realizzazione dei soffitti e dei due mosaici del patio (uno sul pavimento, l’altro in una nicchia); autunno 1953: Cocteau contorna di blu gli affreschi del salone e dipinge di rosso le cuffie dei pescatori.
  • 8 “Ringrazio Dio per questa luce”, scriveva Henry Matisse nei suoi Diari.
  • 9 Opera teatrale di Jean Cocteau, divenuta poi l’ omonimo film del 1948.
  • 10 Waldemar George, « Jean Cocteau décore à Saint Jean Cap Ferrat la Villa Santo Sospir « , Art et Industrie, n. 19, 1950, p. 8.
  • 11 “Che cosa è la linea? È  la via. una linea deve vivere in ogni punto del suo percorso in modo tale che la presenza dell’artista si imponga più di quella del modello. per linea intendo la permanenza della personalità. nello scrittore, la linea prevale sullo sfondo e sulla forma. attraversa le parole che lo scrittore mette insieme. la linea è lo stile dell’anima, in certo qual modo, e se la linea cessa di vivere in se, se non disegna che un arabesco, l’anima assente e lo spirito morto”. Da Isabelle Monod – Fontane: “Portrait de l’artiste en fil d’Ariane”, in “Cocteau”, Catalogue del’Eposition “Jean Cocteau, sur le fil du siècle”, Centre Pompidou, Paris, settembre 2003 – gennaio 2005. Musée des Beaux Arts de Montréal, maggio – agosto 2004. Ed. Centre Pompidou, 2003, pp. 35 – 40.
  •  12 “La difficoltà di essere”, Serra e Riva 1985-  Editions du Rocher, 1983. P. 148 dell’ed. it.: “Io conduco una vita da monaco. Vita incomprensibile in una vita in cui gli abitanti non pensano che a strofinarsi gli uni con gli altri”.
  • 13 “La difficoltà di essere”, Serra e Riva 1985-  Editions du Rocher, 1983. P. 19 dell’ed. it.: “Non mi vergogno che degli ornamenti. Ci nuocciono, perché distraggono da noi stessi. Il pubblico li ama. Se ne acceca e trascura il resto”.
  • 14 “La Villa Santo Sospir”, documentario di Jean Cocteau, 1952,  da 35’ 28” in avanti.

 

 

 

Io ci sono andato in bicicletta ma per visite più « tradizionali », si prende appuntamento qui :  santosospir@aliceadsl.fr

 

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Poesia fonetica perché

balalaika copia.jpg    Fu durante la preparazione di un ciclo di trasmissioni sulla poesia fonetica per l’emittente radiofonica tedesca FSK hören, che ebbi l’occasione di ritornare su alcune peculiarità delle funzioni del linguaggio nel contesto umano. In particolare, fui particolarmente stimolato da quelle esperienze artistiche che, pure con esiti formalmente dissimili, avevano come comune denominatore una critica accesa delle manipolazioni del linguaggio operate con fini persuasivi da parte di una classe dominante. Il linguaggio è soggetto ad una serie di alterazioni che possono modificare il senso stesso di ciò che viene detto, come ci insegnarono gli avanguardisti, che ci suggeriscono, oggi, quanto si possa considerare valida una comunicazione il cui senso di essere può consistere anche solamente nel potere evocativo del suono. Ogni linguaggio è  un modo particolare di guardare il mondo e di interpretare l’esperienza, superando l’acquisizione che si veda e che si ascolti ciò che la sola grammatica  ci porta a conoscere.

Nel corso della storia della scrittura poetica troviamo molti autori che hanno cercato di dare alla pura relazione di parola e significato una colorazione in favore di una sonorità che trascendesse il significato stesso. Mallarmé,  Rimbaud,  Baudelaire, Apollinaire sono gli esempi più ricordati nelle antologie, dalle quali possiamo attingere il repertorio dei poeti che più hanno creduto nella musicalità del verso, indietro fino a Saffo ed Archiloco, passando per Dante Alighieri ed addirittura Michelangelo. Ma tutti rimasero fedeli alla parola.

L’interpretazione dei testi da molti decenni si avvale delle  acquisizioni di discipline quali la semantica, la semiologia e la semantica generale, che hanno agevolato l’orientamento nell’intricato ambito dei meccanismi che regolano e  sviluppano, modificandoli, i  rapporti interni alla comunicazione scritta, come a quella orale ma  non solo. Per quanto riguarda, invece,  le potenzialità musicali di un verso, possiamo avvalerci delle più recenti acquisizioni nel campo dell’acustica, basate su di un attendibile rigore scientifico.

Ciò che ci differenzia dai compilatori  delle prime antologie poetiche è che noi  siamo in grado di sviluppare analisi di due tipi: di tipo sincronico, che esclude la considerazione degli eventi che hanno preceduto e determinato un oggetto in esame e di tipo diacronico, cioè storico – comparativo, dedicato allo studio delle trasformazioni subite nel corso della storia da parte del  soggetto indagato.

E’ una lezione che abbiamo cominciato a conoscere con Ferdinand De Saussure, al quale dobbiamo sia la concezione di linguistica intesa come parte di un più ampio studio dei segni, sia l’approfondimento del concetto di langue, inteso come patrimonio comune di una collettività e di parole, intesa come gli atti comunicativi individuali, secondo una distinzione, quella fra Einzelsprache e Rede,  che già era stata di  Georg von der  Gabelentz e che entrava nel merito della questione linguistica indagata nei livelli superiori a quelli elementari del puro fonema, ed interessava quello stadio in cui l’articolazione dei suoni  e le caratteristiche fonetiche proprie di una lingua erano già delineate, avendo perso le caratteristiche di unicità del linguaggio primordiale da cui avevano avuto derivazione.

Ciò che ci differenzia dai compilatori  delle prime antologie poetiche è che noi  siamo in grado di sviluppare analisi di due tipi: di tipo sincronico, che esclude la considerazione degli eventi che hanno preceduto e determinato un oggetto in esame e di tipo diacronico, cioè storico – comparativo, dedicato allo studio delle trasformazioni subite nel corso della storia da parte del  soggetto indagato.

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E’ una lezione che abbiamo cominciato a conoscere con Ferdinand De Saussure, al quale dobbiamo sia la concezione di linguistica intesa come parte di un più ampio studio dei segni, sia l’approfondimento del concetto di langue, inteso come patrimonio comune di una collettività e di parole, intesa come gli atti comunicativi individuali, secondo una distinzione, quella fra Einzelsprache e Rede,  che già era stata di  Georg von der  Gabelentz e che entrava nel merito della questione linguistica indagata nei livelli superiori a quelli elementari del puro fonema, cioè del “suono che costituisce un’unità fonologica dotata di carattere distintivo” ed interessava quello stadio in cui l’articolazione dei suoni  e le caratteristiche fonetiche proprie di una lingua erano già delineate, avendo perso le caratteristiche di unicità del linguaggio primordiale da cui avevano avuto derivazione.

Fin dai tempi della polis greca, una società tanto lontana da noi, abbiamo tracce di discussioni sul linguaggio, quali, fra le più menzionate, quella nel “Cratilo” di Platone, in cui la domanda fondamentale era se le cose avessero un loro nome per natura o per convenzione.

Lo studio del linguaggio ha interessato e diviso gli studiosi, dai primi filosofi di cui abbiamo notizia, fino ai nostri giorni. La summa di approcci e di approfondimenti ci dà l’idea di due tesi sostanziali, da cui si dipanano gli ulteriori sviluppi: la tesi creazionistica, secondo la quale l’uomo sarebbe già fornito, al momento della nascita, di pensiero e di linguaggio e la tesi naturalistica, che acquista maggiore consistenza dall’illuminismo in poi e secondo la quale il linguaggio, nel suo graduale costituirsi ed alimentarsi, è il tramite per il quale l’umanità  riesce gradualmente ad abbandonare il suo stato prettamente animale.  Questa suddivisione, per quanto schematica, ci spinge a considerare come più stimolante una conoscenza che riguardi senza deviazioni le peculiarità dell’intelletto umano e che sia da preferirsi ad una via i cui dettami siano condizionati da un’aderenza ad un unico dogma, in particolare, religioso.  Il linguaggio appartiene ad ogni uomo normalmente dotato e la comunicazione è il tessuto che mantiene in vita un ordinamento sociale, di qualsiasi tipo sia la sua costituzione politica.

C’è stato sicuramente un momento nella storia in cui l’uomo ha usato per la prima volta i suoni prodotti dal suo primitivo apparato fonatorio. Ma questo episodio appartiene alla preistoria e noi possiamo solo ipotizzarlo, in quanto, ad oggi, la parola non è analizzabile con gli stessi strumenti scientifici che studiano un fossile, ad esempio.

Se il criterio che ha guidato i possibili inventori del primo alfabeto è stato un criterio fonologico, è probabile che essi abbiano fissato simboli grafici (lettere, cioè, grafemi) solo per quei suoni che avevano la funzione di formare e distinguere parole. Ma questo attiene al momento, relativamente recente rispetto all’intera storia dell’uomo, in cui si abbandona la libido del parlare inteso come atto totale, in favore della strumentazione grafica.

L’atto dello scrivere, a differenza di quello del parlare,  è un lavoro unilaterale, che resta tale fino a quando non subentra la partecipazione del lettore, la cui risposta è parimenti unilaterale.

Se con Mark Pagel, uno degli studiosi viventi, possiamo condividere l’idea che le parole siano come i geni e che cioè le lingue siano assimilabili alle specie viventi e con queste si trasformino, non dobbiamo dimenticare una significativa persistenza nella storia di termini talmente radicati che hanno dimostrato una vita di circa 10.000 anni. Di questi è stata individuata una ventina, che comprende espressioni che ancora oggi usiamo, addirittura con una frequenza superiore a una ogni mille parole pronunciate: questo, quello, cosa, no, chi, io, tu, dare, uomo, madre, i cui etimi affondano quindi nella notte dei tempi ed erano già stati individuati come origine di vocaboli comuni alle lingue che si sono differenziate da un unico ceppo: un idioma nato probabilmente nelle regioni dell’Anatolia o del Caucaso 15.000 anni fa, che sposta molto più indietro la data che la tradizione biblica ci dà (4.000 a. c.).

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Agli albori dell’umanità, la comunicazione verbale avviene attraverso suoni  che, non ancora costruiti in architetture verbali convenzionate, sono l’espressione sonora con cui il primitivo apparato fonatorio esprimeva gli stimoli sensoriali: piacere, stupore, dolore, terrore, avvalendosi di una gestualità essenziale, che li accompagnava con la mimica, laddove la parola non era sufficiente a specificare cose, persone, animali. Non è errato pensare che queste “indicazioni”  rimanessero limitate alla contemporaneità dell’evento descritto, in quanto, senza i modi ed i tempi dei verbi, è arduo rendere  l’idea di una successione dei fatti nel tempo, tanto meno è possibile definire una previsione di eventi futuri.

Sarà la progressiva costruzione di regole grammaticali e sintattiche che renderà chiara all’intelletto ed esplicabile  la collocazione dell’essere umano nella dimensione spazio – temporale, la cui coscienza sembra essere caratteristica peculiare dell’uomo.

Il sistema delle regole sintattiche e grammaticali si basa sostanzialmente su tre supporti:  accordo morfologico, connessione semantica, collocazione sintattica, secondo uno schema che perdura nel tempo e si riscontra nelle diverse lingue occidentali. Quando viene  a mancare totalmente o ad essere carente uno dei tre supporti, l’intera costruzione crolla, la comunicazione non è più codificata ed il suo destinatario si perde nel dubbio.

La costruzione grammaticale e sintattica è il frutto di un lungo lavorio, razionale sul linguaggio e spontaneo da parte dei suoi utenti, pure nei limiti consentiti da un sistema dominante. Questo è il magico del linguaggio ma anche la sua costrizione, fino a quando il suo governo sarà appannaggio di una qualsiasi classe dominante.

Due esempi molto semplici ci possono ricordare due momenti della trasformazione del linguaggio corrente. L’una “dal basso”, quando nella lingua latina si passò gradualmente, per fini essenzialmente utilitaristici,  da 10 vocali (5 brevi: ĭ, ĕ, ă, ŏ, ŭ e 5 lunghe: ī, ē, ā, ō, ū) a 5 ed un’altra imposta, farsescamente, nel ventennio del regime fascista italiano, quando si vollero italianizzare termini inglesi e francesi con improbabili e ridicoli neologismi.

Sappiamo che gli organi fonatori che contribuiscono direttamente o in misura minore all’origine del suono umano sono molti: laringe, faringe, cavità nasali e paranasali, bocca, polmoni, nonché il diaframma, i muscoli addominali e determinati muscoli facciali, che controllano l’emissione. I suoni trovano la loro amplificazione nell’apparato risuonatore, costituito dalla bocca, dalla faringe, dalle cavità nasali e para nasali e trovano possibilità di controllo nella   lingua, nelle labbra, nel velo palatino ed anche nella  laringe. Non è difficile immaginare che lungo impegno sia stato dedicato alla possibilità di controllo dei suoni emessi dall’apparato umano, dopo lo stupore provato dall’uomo primitivo nel sentire la propria “voce”, o quel primo “grido naturale” di cui parlò Jean_Jacques Rousseau , nelle cavità nasali, alla scoperta di una risonanza nuova, questa volta non più di solo tipo vocalico ma consonantico.

Quando, nell’insegnamento del canto, troviamo il riferimento alla  “postura nobile”, che corrisponde al giusto equilibrio e alla coordinazione naturale del corpo umano, possiamo ipotizzare che soltanto con l’uomo eretto si siano cominciati ad udire suoni più coerenti e, continuando nell’ipotesi, possiamo immaginare la vocale “a” (attuale variante anglosassone “ei”) come il primo suono emesso dalla voce umana, in quanto riproduce il suono originario della laringe.

Oggi siamo in grado di misurare  il livello di frequenza e di risonanza del suono vocalico e ciò ci permette di confermare scientificamente quanto era stato ipotizzato in termini empirici e psicologici circa le valenze comunicative delle sonorità vocaliche.

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Le colorazioni del timbro, dal cupo al brillante, concorrono, a caratterizzare foneticamente il senso del messaggio da trasmettere. Insieme al processo logico di fondazione e di mutazione del linguaggio, non possiamo dimenticare la sua natura di suono umano e ricordare  la sua  sostanza caratterizzante: essere il risultato del lavoro di un intero sistema anatomico muscolare che lo sottende e il presentarsi come l’espressione immediata o mediata di ogni sensazione o pensiero, adattabile con l’intonazione, l’accento ed ogni altra caratterizzazione fonetica.

Sarà con i dadaisti che si attuerà una rivoluzione delle sequenze linguistiche nel senso di un linguaggio libero e non coercitivo, che, se pure, come riconosceva Tzara, “interno alle debolezze europee”, apriva a nuovi e distinti scenari: “sempre di merda si tratta ma d’ora in poi noi vogliamo cacare in colori diversi per decorare il giardino zoologico dell’arte con le bandiere di tutti i consolati”. Così era nel Manifesto del Signor Antipyrin.

Questa coscienza sarà portata agli estremi in alcune  composizioni fonetiche, distruggendo non solo le regole della grammatica e della sintassi ma l’universo logico che queste andarono nei secoli costruendo, entrando a far parte di una cultura che volle costruirsi in maniera che diremmo oggi antagonista, contro un’arte, usando le parole di Tzara, “piena di reumatismi”e secondo un assunto che oggi è diventata chiara a tutti: una lingua esiste  nelle manifestazioni linguistiche di chi la usa.

Il linguaggio è soggetto ad una serie di alterazioni che possono modificare il senso stesso di ciò che viene detto: ciascuna successione di suoni è rappresentata da un’unica successione di fonemi e ciascuna successione di fonemi rappresenta un’unica successione di suoni. Ciò permette oggi di considerare valida una comunicazione il cui senso di essere può consistere anche solamente nel potere evocativo del suono. Che esso provenga da una struttura codificata, quale è l’alfabeto, ciò diventa irrilevante, anzi, quanto più se ne riconosce il suo senso come sistema, tanto più il suo annullamento sarà la forza di ogni progetto artistico rivoluzionario. Creare significa conoscere, selezionare e ricostruire.

Fra gli artisti o critici contemporanei c’è chi, come Henri Chopin o Renato Barilli, ha affermato che la poesia del suono non avrebbe i suoi precedenti in Christian Morgenstern, in Paul Scherbaart  o nei dadaisti. Ma tali affermazioni risentono della forte enfasi con cui in un recente passato si volle dare carattere di esclusività alla poesia sonora che risorgeva dalle ceneri della seconda guerra mondiale. Oggi, quando queste esperienze hanno esaurito la loro carica di eccentrica curiosità, possiamo riconoscere che soltanto con i dadaisti si ebbe l’esperienza di un movimento che seppe colpire, attraverso la propria poetica, il cuore dell’ordinamento borghese. Bisognerà aspettare il movimento situazionista per trovare analoga carica eversiva ma allora la poesia sarà già stata abbandonata, spostando su altri terreni  l’opera  di destrutturazione dei diversi livelli della comunicazione.

Come abbiamo già accennato,  le esperienze avanguardiste hanno la loro nascita in un’epoca in cui al linguaggio ed alle sue implicazioni sociali non si accedeva con gli stessi strumenti che saranno forniti a partire dagli studi semantici veri e propri, le cui base troviamo nel Corso di linguistica generale (1916) di Ferdinand De Saussure. Successive a queste sono le considerazioni che Alfred Korzybki formalizzerà in Science and Sanity, pubblicato nel 1933, che ci fa individuare gli inizi della semantica generale. Il movimento sostenuto da Korzybki, non scevro da ombre, ebbe il merito di portare all’attenzione le reazioni che le persone hanno nei confronti del mondo delle parole e degli altri simboli e degli influssi che tutti questi esercitano. “In altre parole – dice S. I. Hayakawa –il semanticista, lottando contro il conformismo linguistico nemico di tutte le democrazie, lotta contro i tiranni e i demagoghi”.

L’obbligo quindi era di rendere edotti del fatto che una vera democrazia presuppone una forte consapevolezza critica da parte di tutti i cittadini e che ogni linguaggio è  un modo particolare di guardare il mondo e di interpretare l’esperienza, dato che si vede e si ascolta ciò che la grammatica  ci porta a conoscere.   Ne deriva che un linguaggio imposto crea l’ulteriore obbligo ad una visione del mondo preordinata. Se il  linguaggio è  uno strumento finalizzato alla costituzione di una comunicazione controllata all’interno di un dato sistema sociale, lo stesso ordinamento sociale e politico può  essere sgretolato mediante la distruzione del linguaggio che lo sostiene e con cui articola il suo controllo.

L’abbandono di una lingua dominante in favore di una dichiaratamente contrapposta introduce al grande ambito dei linguaggi alternativi,  quelli dei codici, delle minoranze, dei clandestini, degli antagonisti ad un qualsiasi sistema. Le avanguardie storiche andarono oltre, facendo della distruzione del linguaggio in uso l’elemento caratterizzante e dichiarato dei propri programmi. E’ con la poesia dadaista che la clandestinità e la denuncia già delineata dalla poetica espressionista irrompe nel sistema; la pratica dell’anti poesia, della “poesia senza parole” o delle “poesie sonore”, ebbe in Hugo Ball, fondatore del Cabaret Voltaire di Zurigo, un vero iniziatore e, articolandosi nei lavori e nell’operato di Tristan Tzara , Marcel Janco, Raoul Hausmann e Kurt Schwitters trasformò la poesia da pedissequo ritratto di una realtà idealizzata in realtà multiformi di cui l’orecchio comune non poteva trovare alcuna linearità di discorso.

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Il Dadaismo rappresenta il culmine della fase storica di ricerca, di cui fornisce il quadro sovversivo e lo svolgimento più articolato. Il castello sintattico si sbriciola in una nuova lingua in cui l’elemento linguistico  è astratto da ogni contesto, o viene associato ad altri senza apparenze di coerenza, o torna ad essere puro e semplice fonema. Il punto estremo dell’evoluzione della poesia dadaista è quello in cui essa assume il puro fonema come elemento linguistico fondamentale e che per ciò stesso si classifica come poesia libera da ogni antecedente, come l’arte di Marcel Duchamp aveva già rivelato la possibilità della pittura di svincolarsi dal pennello, dal colore e dalla stessa mano dell’uomo.

Al fondo dell’arte e della poesia dadaista stava una comune constatazione incontrovertibile: l’uso borghese dell’arte e della lingua le aveva irrigidite in formule prive di contenuto e l’abbattimento delle impalcature erette intorno all’arte e lo smembramento della frase parlata avrebbero disfatto le fondamenta su cui stava la parte borghese del mondo.

Con Hugo Ball e la schiera degli artisti del Cabaret Voltaire si realizzò un’arte “antitetica alla cultura borghese post classica in sfacelo” – come ebbe a sintetizzare il dadaista tedesco Richard Huelsenbeck. Nasce una struttura linguistica non più identificabile con una grammatica od una sintassi. Lo stesso Ball scrive nel manifesto per la prima soirée dadaista: “perché l’albero non può chiamarsi pluplusch e pluplubasch quando ha piovuto?” e , soprattutto, durante la serata del 14 luglio 1916, proclama una dichiarazione di principio, un avvertimento positivamente minaccioso: “io leggo versi che si propongono niente di meno che rinunciare alla lingua”. La parola si è ormai affrancata dall’asservimento all’espressione di un concetto canonico.

Quelle che spesso sono state definite solamente “affinità antiletterarie” tra i componenti del Dada zurighese, sono invece le forze che realmente combattono la falsa coscienza borghese e ne denunciano l’ideologia, anziché formare, nei ranghi della borghesia stessa, una specie di élite che aspira a rivoluzionare la sola arte. Tristan Tzara afferma nel 1922 che Dada era nato dal disgusto suscitato dalla guerra e Dada non solo la rifiuta e la condanna ma ne denuncia la natura ideologica ed i falsi ideali umanistici dei suoi fautori, distinguendosi in questo nettamente  non solo dai Futuristi italiani ma addirittura dalle posizioni espresse  da alcuni insospettabili protagonisti di spicco del rinnovamento delle arti, quali Apollinaire e Breton, quanto meno in alcune loro dichiarazioni apertamente nazionaliste e interventiste.  Nulla è invece più chiaro delle dichiarazioni del Manifesto del 1918, a firma di Tzara: “quale pubblico borghese si vuole persuadere? quello intento a speculare e lucrare sui massacri o  quello che coltiva il suo idillio e chiude gli occhi di fronte alla carneficina? forse che l’arte si fa per i soldi o per lisciare il pelo dei nostri cari borghesi?”.

La tempesta verbale non gioca a distruggere l’immagine borghese del mondo ma “sceglie come bersaglio – sono ancora le parole di Tzara –  la base stessa della società: il linguaggio, il mezzo di comunicazione tra gli individui e la logica che ne costituisce il cemento”.. Ed in questo sta la novità assoluta: il rifiuto di un’operazione di puro rinnovamento dei contenuti in favore di una lotta in cui viene coinvolto direttamente il linguaggio, dato che “la parola – come  aveva già scritto Ball nel luglio del 1915 – è divenuta merce”.

I significati si scontrano e nessun nesso logico è sostenuto da un legame di reciproco aiuto.

Da un punto di vista semantico, nella poesia dadaista l’insieme dei frammenti concorre alla formazione di una realtà disgiunta, dove le blande citazioni dal reale non sono che attimi fuggenti, labili richiami di una realtà materiale destinata a perdersi e con essa ogni certezza logica. Costruisce sequenze sonore dove, a volte, alcune parole chiave appena percettibili, hanno come funzione quella di rendere cosciente l’ascoltatore della nuova dimensione spazio temporale in cui è stato trasportato, soggetto ad un completo sconvolgimento.  Il mondo delle certezze aristoteliche cui si appella l’ideologia borghese è assolutamente ridicolizzato. La poesia dadaista riporta a pieno regime la libido, astraendosi da qualsiasi sistema alfabetico, sintattico e  grammaticale, annullando con ciò stesso la regola intesa come principio e rende instabile, se non addirittura impensabile, ogni possibile costrutto logico pensato a priori.

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Il mito dell’idealismo, che fa del  poeta creatore il depositario del verbo assoluto, viene mandato in frantumi da Tristan Tzara. Nel “Manifesto sull’amore debole e l’amore amaro”,  del 1921, suggerisce l’irriverente ricetta per fare una poesia, un’operazione estremamente semplice: si ritagliano le parole da un giornale, si mettono in un cappello, si agitano, vengono disposte in successione e ricopiate.

Se si considerasse il puro aspetto della distorsione della parola e di una non meglio finalizzata destrutturazione sintattica, potremmo ricondurre alcuni aspetti di superficie della poesia sonora ad alcune esperienze molto lontane nel tempo. Mi riferisco, in particolare, alla glossolalia. Questo particolare tipo di espressione, che si fa risalire al cristianesimo primitivo, è, per definizione, la capacità di usare un linguaggio “insolito e sconosciuto”, o  lingue mai studiate. Ma questo andare fuori degli schemi della costruzione verbale verso uno stato estatico poteva anche portare ad estraniazioni totali, pericolosamente al di fuori della dottrina stabilizzata, se è vero che addirittura San Paolo dovette esprimere qualche riserva in merito, come è nella Prima Epistola ai Corinti, che riportava informazioni e decisioni in merito, su questo, che veniva già individuato come uno dei problemi  del primo Cristianesimo.

Il personaggio di Panurge, nel “Grand Gargantua” di François Rabelais, usa un “langage lanternois” (lingua delle frottole).  Rabelais è innanzitutto un sacerdote  in aperta opposizione con l’autorità religiosa e con le sue espressioni del potere temporale. Assume  il linguaggio senza senso per caratterizzare la solennità affettata dei seguaci, di coloro che obbediscono senza porsi domande, da cui quel  “mouton de panerge”, ancora oggi in uso nel francese corrente.

Non è inesatto parlare di attinenze fra la glossolalia e la poesia futurista italiana. In questo secondo caso si tratta dell’espressione di una mistica della macchina che, pur iniziata con le “parole in libertà” di Filippo Tommaso Marinetti, serie di collages di sostantivi evocativi con chiari accenti di un linguaggio primitivo, tesi a sottolineare l’adesione ad un’etica modernista, non riuscì ad evitare una progressiva compromissione con la retrograda ideologia fascista, da una parte  e, dall’altra,  non fu esente da una flessione  verso un’arte addirittura di ispirazione religiosa, di cui furono dichiarata espressione Manifesti quali  il “Manifesto Arte Sacra”, in cui si definivano le linee per  “segnare l’inizio di un’arte sacra moderna” (1926).

Della poesia futurista restano esempi validi là dove più riconoscibile è lo sforzo  verso un esito diverso dalla parodia, verso un’astrazione ispirata da criteri via via non più riconoscibili. Nel suo slancio per raffigurare una società in divenire, il Futurismo volle dimostrare di aver dimenticato esperienze precedenti, quali quelle di Paul Scheerbart e di   Christian Morgenstern, ai quali abitualmente si fa risalire l’origine dell’astrazione poetica dalla parola alla pura fonazione.

A differenza del Futurismo italiano, che, cambiata pelle, continuò nella dittatura, condividendone populismo e conservatorismo, il Futurismo sovietico finì con l’essere estromesso dalla Rivoluzione.  Il movimento letterario sovietico ebbe due punti rilevanti: uno costituito dalla figura di Vladimir Majakovskij (1894-1930), l’altro dal gruppo di poeti che giunse alla formulazione dello “Zaum”, che altro non è che la contrazione di  “Zaumnyj Jazyk”, ovvero lingua trasmentale.

Per Majakovskij, come ebbe a dire in una Conferenza del gennaio 1914, “la parola poetica non deve descrivere ma esprimere di per sé. La parola è un organismo vivente e non soltanto un segno per determinare un concetto”.

Anche qui esiste un bersaglio verso cui indirizzare la polemica e questo è il linguaggio descrittivo ed ornamentale dei realisti ed il linguaggio evanescente dei Simbolisti. La ricerca sperimentale per l’affermazione della “parola in sé” si traduce sì nelle nuove sonorità e nei nuovi ritmi, senza però liberarsi di quel dovere costrittivo di cui venivano accusati i  realisti stessi, cioè coloro che facevano della parola “un mezzo per esprimere idee morali e politiche”.

Nella poesia di Majakovskij, accanto a procedimenti tecnico formali inediti, sopravvivono procedimenti tradizionali, commisti a giochi verbali, che non annullano ma rendono smorzato il nucleo semantico del discorso. In sostanza, le indagini intorno alla “parola come tale” non assumono nelle enunciazioni e nella poesia di Majakovskij le stesse valenze rilevabili in Velemir Chlebnikov e Aleksej Krućenych, i due portavoce dello Zaum.

Lo  “Zaum” costituì sì una forma liberatoria di poesia ed il suo  privarsi di senso razionale perseguiva anche il fine della creazione di un linguaggio universale.

La parola, qui più che in Majakovskij,  non è più uno strumento ma diventa soggetto della scrittura e la sonorità assurge a segno primario, così come è chiaramente espresso nella “Introduzione al Sadok Sudej II”, del 1913:  “abbiamo cominciato ad attribuire il contenuto alle parole secondo le loro peculiarità scritte e foniche…”. Un concetto che viene ufficializzato nel Manifesto dello “Slovo Kak Takovoe” (“La parola come tale”, 1913), di cui furono firmatari Velemir Chlebnikov e Aleksej Krućenych.

Nelle brevi composizioni di sillabe e lettere., le parole sono lacerate, e ricondotte a combinazioni astratte,  si ammicca  ad un universo soprannaturale, dove prendono la parola  divinità di diverse  mitologie, il  cui alfabeto mentale (“abzuka uma”) è fatto dei geroglifici di una “lingua stellare” o “universale”.  Se i dialoghi di Eros, Giunone e di altri dei hanno i toni della parodia,  “Il linguaggio della follia”, che Krućenych proponeva in alcuni suoi lavori, avrà più concreta rilevanza in Wieland Herzfelde, che, nel suo “Etica dei malati di mente”, ne descriveva le caratteristiche peculiari: “espressione che evita ortografia, punteggiatura, anche parole, modi di dire, che non hanno la radice nella sua percezione”. Insomma, nella società ordinatamente costituita, i pazzi non avrebbero mai potuto sottoscrivere atti notarili.

Al tramonto dell’esperienza “Zaum”, Aleksej Krućenich riassumerà le linee a cui si era attenuto, contro ogni poesia che usasse la parola come puro mezzo e secondo il presupposto iniziale: “Il legame tra le parole non è obbligatorio” (1922). Egli riportava i tre aspetti principali delle creazioni verbali e, fra questi, “il più allegro divertimento” e “l’intensa tecnica fonica”, elementi che erano presenti già nelle sue prime elaborazioni, in particolare quelle raccolte nella brochure “Vzorval” (“Esplodità”) del 1913, in cui riprendeva il modello della glossolalia estatica: “l’emozione non può essere compressa nelle parole rapprese, i concetti.  Ma, ancora nel 1920, in lavori come “Kr dei macelli” di Vasilij Kamenskij, con estrapolazione di lettere e sillabe,   si tornava all’antico amore per gli stilemi di Balla, Depero, Farfa, cioè dei futuristi italiani e della loro indole canzonatoria. Ben diverso, come abbiamo visto,  era ciò che nel frattempo avevano iniziato a maturare i dadaisti, che si batterono non contro l’arte in sé ma contro un particolare concetto vulgato di arte, l’arte, cioè, come rasserenante antidoto alle avversità  quotidiane. Nel contempo, rifugio dell’anima e merce.

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Bisognerà aspettare il secondo dopoguerra per assistere alla ripresa dei tentativi di costituzione di un nuovo lessico che attingesse dai vocaboli e dai sistemi delle lingue correnti per alterarne ordine e significato. Già spogliata di ogni funzionalità, se non quella della decomposizione del sistema linguistico, la lingua aveva  riportato alla luce ciò che era stato soffocato dalle regole, cioè la sua  capacità di essere forza negatrice.

Il potere subdolo del lessico dell’autorità era già stato smascherato dalla logica demolitrice del Dada. Ora, dilagano la parola, il semplice fonema od il segno grafico. Il divenire della nuova Avanguardia, spintosi al di fuori del linguaggio vocale, ne oltrepassa i limiti fonici e semantici, confluendo in una sorta di rumorismo di ritorno, riconnettendosi a quell’arte dei rumori, un tempo proposta da Luigi Russolo nell’ambito dei programmi del Futurismo italiano.

Oggi non abbiamo difficoltà a leggere un testo in diagonale o da destra a sinistra o dal basso in alto. La grafica delle avanguardie, del Bauhaus, della scuola di Ulm hanno lavorato sugli aspetti visivi che guidano e modificano i percorsi di lettura di un testo, focalizzando una gerarchia di valori comunicativi ordinati in schemi predeterminati. Ma questa impostazione, che è interna ai temi dell’arte applicata,  rimane fedele ai percorsi di lettura che permettono una comprensione dei contenuti, che siano di tipo artistico – propagandistico o pubblicitario in senso direttamente commerciale.

Le prestazioni fornite dall’apparato fonatorio umano vengono arricchite, sostenute, accompagnate, contrappuntate dal rumore prodotto dall’apparato elettronico, dall’aiuto del nastro magnetico e dalle tecniche e procedure di montaggio. Un procedimento che conduce sì ad un maggior grado di raffinatezza ma contemporaneamente, in molti casi, ha come unico risultato riconoscibile quello della progressiva riduzione semantica.

Per gran parte delle opere dei nuovi poeti vocali vale la considerazione che, in sé, la disarticolazione auto referente del linguaggio non presenta infiniti modi di realizzazione e si sottomette all’apporto sonoro non vocale. Per altri, il ribaltamento, in favore del suono,  di una scala gerarchica che vedeva la parola al primo posto, mostra attraverso il linguaggio decomposto e ricomposto secondo nuovi riferimenti semantici, la fedeltà ad un’operazione critica nei confronti delle regole di un linguaggio imposto. È  il caso di Bernard Heidsieck, i cui “Poèmes Partitions”, che pure usano i termini del linguaggio comune ma di questo stravolgono il senso, mediante una rigorosa e lucida ricostruzione semantica rovesciata. o, ancora, di Gerhard Rühm o Carlfriedrich Claus e nella loro scomposizione delle parole in fonemi. A questi sono attribuiti diversi valori di tempo, di intervallo, di permanenza sonora, per cui può avvenire che trame discorsive usuali possano essere trasformate in parodia di una canonica preghiera, fino ad indicare la sua assoluta incongruità. Ed una stessa carica, che potremmo definire senza alcun dubbio, iconoclasta, riscontriamo in Brion Gysin, inventore del romanzo – collage.

Un capitolo a sé, per quanto riguarda eventuali considerazioni sulle teorie che si sono venute sviluppando attorno all’inutilità dell’arte che contempla se stessa, è costituito dall’esperienza del Movimento parigino Lettrista, che ha  inizio nel 1947, con protagonisti iniziali Isidore Isou e Gabriel Pomerand, che sviluppò una serie di sviluppi critici nei confronti di una situazione politica e sociale caratterizzata dalle trasformazioni attraverso cui cercava di stabilizzarsi la società occidentale del dopoguerra.

Il Movimento avverte sinceramente la necessità di superare regole che in qualche misura tornavano a mostrare la loro faccia arrogante dopo le esperienze avanguardiste ma la sua attenzione fu rivolta e si svolse, fino ad un certo punto della sua storia, all’interno dell’esperienza artistica stessa, con i caratteri di un travestimento farsesco che raramente riusciva  a suggerire, attraverso la sconnessione linguistica, lo stimolo per un sovvertimento dell’ordine stabilito.

Nel 1952 viene fondata l’Internazionale Lettrista da una scissione di alcuni suoi membri (Jean-Louis Brau, Guy-Ernest Debord, Serge Berna, Gil J Wolman. In aperto dissidio col gruppo originario, pone  la sua attenzione più che sull’arte, sulla realtà urbana nel suo complesso. Infine, nel 1957, viene costituita l’Internazionale Situazionista., che definitivamente afferma la rottura contro l’establishment artistico, il mercato dell’arte.

I situazionisti condannano senza appello la critica d’arte, accusandola di solidarietà con la borghesia, e di essere al servizio del capitale.

Il pensiero di Debord  sviluppa essenzialmente il concetto di alienazione, che era stato centrale nelle riflessioni di Karl Marx, ma lo reinterpreta alla luce delle trasformazioni della società europea nel secondo dopoguerra. Lo sviluppo dell’economia nell’età contemporanea, con l’emergere dei nuovi fenomeni sociali del consumismo e della centralità dei mass media, avrebbe segnato infatti una nuova fase nella storia dell’oppressione della società capitalista. Sarà compito prevalente del Movimento Situazionista nel suo complesso , la progressiva distruzione dell’arte come necessaria premessa per la liberazione della coercizione psichica e fisica operata sui cittadini dal potere costituito. Nelle vicissitudini del Movimento lettrista originario e nei suoi successivi sviluppi, rileviamo diverse letture del “fare artistico”: da una parte, con gli Ultralettristi Gil J. Wolman, Jean-Louis Brau, Francois Dufrěne ed Henri Chopin, si rimane all’interno di una sostanziale riedizione di un dadaismo polifonico della prima ora, nonostante il rapporto conflittuale tra Henti Chopin e Pierre Albert-Birot, dall’altra, la fuoriuscita di figure come Debord denuncia ulteriormente i limiti una poesia che rimane sostanzialmente espressione lirica. Fanno eccezione opere come “La civilisation du papier”, di Chopin, che è del 1975.  Una composizione che non si basa su di una linea che potremmo definire armonica ma si sviluppa per linee melodiche destrutturate ed indipendenti tra loro, in cui si può cogliere un attacco ai media della carta stampata, una messa a nudo del meccanismo perverso della forza persuasiva della comunicazione di massa. Il colare dell’inchiostro sulla carta è la metafora di una società moralmente in sfacelo, questa volta ritratta in una poesia “concreta”, secondo la nuova definizione che parte del movimento si era dato. In un certo senso, vi si colgono echi di quella denuncia che già Debord aveva reso pubblica, in modo più esteso, con opere come la “società dello spettacolo”. Sarà appunto il gruppo cui appartiene Debord che, constatato che  l’azione sovvertitrice non aveva più motivo di essere all’interno delle arti, allarga il campo di intervento all’ambito della vita quotidiana, individuando non più nel linguaggio e nella forma poetica lo strumento dirompente ma in quelli che sarebbero stati i punti operativi espressi nel Programma dell’Internazionale Situazionista. Se ne ebbe sentore (1958) con opere come “Tombeau de Pierre Larousse – Un rètour à mes sources e La civilisation du papier”, la parola, sostenuta dalla strumentazione elettronica, diventava critica della società contemporanea. Le parole del dizionario, cioè del catalogo de termini dell’espressione umana,  sono distorte senza alcuna pietà, né compromissione e viene abbandonata la parola in quanto strumento coercitivo. Le sonorità neonatali rivelano che l’adulto nega la vacuità di una cultura indotta, in favore di un primitivismo che giunge direttamente dalla memoria e non dalle sovrastrutture e  suggerisce il ritorno al suono umano  emesso fisiologicamente come reazione alle sensazioni elementari. Il movimento, che proclama il proprio scioglimento nel 1972,  sposterà il proprio interesse dal terreno delle avanguardie artistico – letterarie, da cui era partito, verso quello più ampio della critica alla società contemporanea nel suo complesso.

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D’altra parte, il panorama dei poeti fonetici aveva già dato segni di appassimento ed i nuovi supporti forniti dalla tecnologia elettronica, più che arricchire di contenuti, portavano ad un manierismo tecnico che via via offuscava quella che pure era stata una iniziale carica sovvertitrice. Questa aveva trovato altre vie per manifestarsi, quelle in cui il valore semantico della parola torna ad essere proclama, intelligibile a chiare lettere. A questo nuovo orientamento verrà data la denominazione di Urbanismo Unitario, cioè un nuovo ambiente spaziale di attività dove avrebbero potuto realizzarsi l’arte integrale ed una nuova architettura. Contemporaneamente a questi sviluppi, a partire dagli anni 60, si pubblicava, per una dozzina d’anni. la rivista “Rot”, votata alla divulgazione della neonata “poesia concreta”. Il suo iniziatore, Max Bense,  diede qui agio ai poeti concreti di proporre le loro opere, del cui motivo ispiratore  abbiamo elementi nel testo di Bense stesso, Aesthetica, scritta fra il 1954 e il 1960, in cui troviamo esposte le idee sull’indagine estetica circa il rovesciamento dell’interpretazione. La posizione di Bense indica che l’indagine estetica è rivolta alla sola struttura del messaggio, di cui scopre le particolari caratteristiche, che, a loro volta, vengono definite con gli strumenti generali della teoria dell’informazione. Considerata giustamente la comunicazione visivo verbale come processo attivo, che retroagisce sul pensiero e gli consente di articolarsi, Bense si inoltra nell’analisi dei livelli comunicativi offerti dal panorama contemporaneo  e dei relativi e diversi gradi di comunicazione che questi sostenevano. In realtà si trattò di approfondimenti che ebbero applicazioni più proficue e meritevoli di attenzione in ambiti esterni alla pura produzione artistica, quali quelli che si andavano attuando nel campo delle arti applicate, della comunicazione di massa e del disegno industriale, come ben testimonia la storia della Hochschule di Ulm. Per Bense la “materialità” del testo è determinata dagli aspetti ottici dei segni linguistici adottati, dato che il poema  “concreto” utilizza gli elementi linguistici nelle loro funzioni verbali, visive e vocali e ciò condusse alla conseguenza più immediatamente riscontrabile nel rapporto diretto fra la poesia concreta e la grafica pubblicitaria, non fosse altro che per il fatto caratterizzante che in entrambi casi il testo viene elaborato con un metodo che tiene soprattutto conto delle assonanze semantico – visive. Fu lo stesso Max Bense ad ammettere che i testi concreti e i testi pubblicitari sono vicini, in quanto il loro schema estetico di comunicazione è pressoché identico. Come si vede, siamo all’interno di un campo da cui la sonorità è emarginata e la lettura è delegata alle capacità interpretative di una data struttura tipografica, una sorta di partitura, cioè un altro insieme di simboli grafici codificati, in cui la componente evocativa era modellata ad un livello comunicativo qualitativamente più raffinato, non più demolizione sintattica e grammaticale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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